機械複製時代的藝術作品：前言~VI摘要
前言
“我們掌握的媒介有著驚人的成長…。一切藝術都有物理的部份，但已不能再如往昔一般來看待處理，也不可能不受到現代權力和知識運作的影響。如此重要的新局面必會使一切藝術技術改頭換面，從而推動發明，甚至可能巧妙地改變藝術本身的觀念。”p.58
I
藝術作品向來都能複製。然而，藝術作品比機械手法來複製卻是個新近的現象。二十世紀，複製技術已達到如此的水平…這些複製技術本身也以全新的藝術形式出現而引起注目，其中兩項不同的表現—藝術作品的複製與電影藝術，對傳統藝術形式的影響更具有啟示性了。p.60-61
II
即使是最完美的複製也總是少了一樣東西；那就是藝術作品的「此時此地」。原作的「此時此地」形成所謂的作品真實性。真實性的觀念對於複製品而言都毫無意義，原作保有完整的權威性。一方面，機械複製品較不依賴原作；另一方面，機械複製技術可以將複製品傳送到原作可能永遠到不了的地方。一件事物的真實性是指其一切所包含而原本可遞轉的成份，從物質方面的時間歷程到它的歷史見證力都屬之。p.62-63
複製技術使得複製物可以在任何情況下都成為視與聽的對象，因而賦予了複製品一種今時性。這兩項過程對遞轉之真實造成重大的衝擊—亦即對傳統造成衝擊。他們最有效的原動力就是電影，如果忽略了電影的毀滅性與導瀉性，也就是忽略了文化遺產中傳統元素之清除的話，也就無法掌握電影的社會意義。p.64
III
人們感受與接收的方式隨著時代在改變。人類感性採取的有機形式—實現的環境—不只由自然因素決定，也取決於歷史。P.65
「靈光」，可以把它定義為遙遠之物的獨一顯現，雖遠，仍如近在眼前。靈光衰退的社會影響條件…關係到群眾在現今生活中日漸提高的重要性，將事物在空間裡更人性地「拉近」自己，藉由迎接事物的複製品還來掌握事物的獨一性。p.65
IV
藝術作品的獨一性也等於是說它包容於所謂「傳統」的整個關係網絡中。傳統本身仍是活生生的現實，時時在變化。P.66
藝術作品最初仍歸屬於整個傳統關係，這點即表現在崇拜儀式中。「真實」藝術作品的獨一性價值是築基於儀式之上，而最初原有的實用價值也表現在儀式中。無論經過多少中介，這個基本關聯總是依稀可辨。越來越多的藝術品正是為了被複製而創造。一但真實性的標準不再適用於藝術的生產，整個藝術的功能也就天翻地覆。藝術的功能不再奠基於儀禮，而是另一項實踐：政治。p.67-68
V
對於藝術品的感受評價有兩項特別突出，一是有關作品的崇拜儀式價值，另一是有關其展覽價值。藝術的生產最早是為了以圖像來供應祭典儀式的需要。這些圖像的「在場」比它們被看見與否更為重要。藝術品從祭典功用解放出來後，這些藝術品的展出機會也比較多了。複製技術強化了藝術品的展演價值，藝術功能後來卻顯得次要。P.68-69
VI可是祭儀價值並非毫無反抗…其最後一道防線就是人相。影像的祭儀價值在人面部的瞬間表情裡，找到了最後的棲身之處。配合沒有人物的影像，圖片說明有史以來變的無比重要，…因為觀者如果不考慮影像出現前後如何接續，大概無法了解任何孤立的單格影像。P.69-70
2008年4月17日 星期四
2008年4月16日 星期三
[摘要]迎向靈光消逝的年代-攝影小史II~III
II
早期的人像，有一道「靈光」(aura)環繞著他們，如一種靈媒物，潛入他們的眼神中，使他們有充實與安定感。這哩，也可輕易地在技術方面找到對等的情況，因技術的基礎就在於光影的絕對連續性，從最明亮的光持續不斷漸進至最幽暗的電影。(P.30)
尤其有些團體照留下了同聚一堂的幸福感，這種感覺僅在底片上短暫顯現了片刻，懸又在「原版照片」中消失。就是這氣韻之環，有時仍旋繞著已經過時的橢圓相框，美麗又適切。(P.32)
在拍攝這些照片的場所，對顧客而言，攝影師代表了新興學派的技術師，而對攝影師而言，每一名顧客都是新興崛起之社會階層的一員，「靈光」棲息在他們身上，甚至深入到他們外衣的縐褶與領結的凹痕內。「靈光」並不只是得自原始相機的產物。(P.32)
然而，攝影最具決定性的還是在於攝影家與其技術之間的關係。攝影在沒落時期，因墨守成規的肖像而烏煙瘴氣，而阿特傑初來打頭陣進行消毒，淨化了滯濁的空氣，使一切重又清新明朗：他下手的頭一個對象就是「靈光」─也就是近年來藝術攝影致力追求的價值─，把實物對象從「靈光」解放出來。什麼是靈光?時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。(P.34)拉近事物─更親近大眾─現今已成為大快人心的趨勢，正如同原僅獨一存在的事物被複製進而被掌握，令人不亦悅乎。就近擁有事物，即擁有事物的影像或影像的再複製，已成為日益迫切的需求。(P.34)讓實物脫殼而出，破除「靈光」，標示了一種感知方式，能充分發揮平等的意
義，而這種感知方式借著複製術也施用在獨一存在的事物上。(P.36)
III
「桑德從農民，及根生土地者開始，引導觀察者遍覽各階層、各職業，上自聞名的最高表率，下至智障者」。桑德從事這項艱鉅的工作，並非以學者身分自居，也被未受到種族或社會理論的啟示，而是如他的出版人所言，出自「直接的觀察」。一個人不管出身右派或左派，都必須習慣別人根據他的出身來檢視他─而他自己也同樣要如此看待別人。(P.42)
一般的辯論總是堅持侷限在和「攝影作為藝術」相關的美學上，相反的，像「藝術做為攝影(或藝術以攝影形式呈現)」這種更確切具有社會意涵的問題卻甚少受到注目。兩者重點截然不同。任何人都可以看出來，要欣賞一件復現藝術品，─尤其是雕塑，而建築更是如此，─看攝影複本筆面對食物要容易更多。人們不能再將藝術品是為個人創造的私有物，因為它們已變成強大的集體產物，必須先把它們縮小，才能吸收消化。總而言之，機械性複製是種減縮化的科技，使人們在某種程度內能夠掌握作品，否則作品將會無用武之地。(P.46)
如果要探尋現今藝術語攝影之間的最大特性是什麼，那便是藝術品複製相片對二者造成了難堪的緊張關係。(P.48)攝影從桑德、克魯爾、布路史菲德所塑的環境中脫身而出，也就是從面相的趣
味、政治、科學的利益解放出來，變成了「創作的」。此後，攝影的目標多在綜覽全景；攝影撰述者登上了舞台。(P.50)
「世界是美麗的」是它的諺語。這句話蒙蔽了攝影的態勢，因攝影可以隨便拍一個罐頭擺置在空間內，可是對於人之間的關係，縱使擠入其中也未能掌握，這種攝影不是為了認知，而是標示題材的商品化，甚至連最異想天開的題材也不放過。然而，這種攝影創作的真正面目是廣告或相關事物，因此它真正的敵對者是「面具的拆除」或建構(construction)。(P.50)所以必定確實『有什麼應當建構』，某種『人工的』、『製造出來的』東西必須要指名出來。(P.52)這哩，一定要有圖說文字的介入，圖說藉著生命情境作文字化的處理而與攝影建立關係，少了這一關係，任何攝影建構必然會不夠明確。(P.54)
早期的人像，有一道「靈光」(aura)環繞著他們，如一種靈媒物，潛入他們的眼神中，使他們有充實與安定感。這哩，也可輕易地在技術方面找到對等的情況，因技術的基礎就在於光影的絕對連續性，從最明亮的光持續不斷漸進至最幽暗的電影。(P.30)
尤其有些團體照留下了同聚一堂的幸福感，這種感覺僅在底片上短暫顯現了片刻，懸又在「原版照片」中消失。就是這氣韻之環，有時仍旋繞著已經過時的橢圓相框，美麗又適切。(P.32)
在拍攝這些照片的場所，對顧客而言，攝影師代表了新興學派的技術師，而對攝影師而言，每一名顧客都是新興崛起之社會階層的一員，「靈光」棲息在他們身上，甚至深入到他們外衣的縐褶與領結的凹痕內。「靈光」並不只是得自原始相機的產物。(P.32)
然而，攝影最具決定性的還是在於攝影家與其技術之間的關係。攝影在沒落時期，因墨守成規的肖像而烏煙瘴氣，而阿特傑初來打頭陣進行消毒，淨化了滯濁的空氣，使一切重又清新明朗：他下手的頭一個對象就是「靈光」─也就是近年來藝術攝影致力追求的價值─，把實物對象從「靈光」解放出來。什麼是靈光?時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。(P.34)拉近事物─更親近大眾─現今已成為大快人心的趨勢，正如同原僅獨一存在的事物被複製進而被掌握，令人不亦悅乎。就近擁有事物，即擁有事物的影像或影像的再複製，已成為日益迫切的需求。(P.34)讓實物脫殼而出，破除「靈光」，標示了一種感知方式，能充分發揮平等的意
義，而這種感知方式借著複製術也施用在獨一存在的事物上。(P.36)
III
「桑德從農民，及根生土地者開始，引導觀察者遍覽各階層、各職業，上自聞名的最高表率，下至智障者」。桑德從事這項艱鉅的工作，並非以學者身分自居，也被未受到種族或社會理論的啟示，而是如他的出版人所言，出自「直接的觀察」。一個人不管出身右派或左派，都必須習慣別人根據他的出身來檢視他─而他自己也同樣要如此看待別人。(P.42)
一般的辯論總是堅持侷限在和「攝影作為藝術」相關的美學上，相反的，像「藝術做為攝影(或藝術以攝影形式呈現)」這種更確切具有社會意涵的問題卻甚少受到注目。兩者重點截然不同。任何人都可以看出來，要欣賞一件復現藝術品，─尤其是雕塑，而建築更是如此，─看攝影複本筆面對食物要容易更多。人們不能再將藝術品是為個人創造的私有物，因為它們已變成強大的集體產物，必須先把它們縮小，才能吸收消化。總而言之，機械性複製是種減縮化的科技，使人們在某種程度內能夠掌握作品，否則作品將會無用武之地。(P.46)
如果要探尋現今藝術語攝影之間的最大特性是什麼，那便是藝術品複製相片對二者造成了難堪的緊張關係。(P.48)攝影從桑德、克魯爾、布路史菲德所塑的環境中脫身而出，也就是從面相的趣
味、政治、科學的利益解放出來，變成了「創作的」。此後，攝影的目標多在綜覽全景；攝影撰述者登上了舞台。(P.50)
「世界是美麗的」是它的諺語。這句話蒙蔽了攝影的態勢，因攝影可以隨便拍一個罐頭擺置在空間內，可是對於人之間的關係，縱使擠入其中也未能掌握，這種攝影不是為了認知，而是標示題材的商品化，甚至連最異想天開的題材也不放過。然而，這種攝影創作的真正面目是廣告或相關事物，因此它真正的敵對者是「面具的拆除」或建構(construction)。(P.50)所以必定確實『有什麼應當建構』，某種『人工的』、『製造出來的』東西必須要指名出來。(P.52)這哩，一定要有圖說文字的介入，圖說藉著生命情境作文字化的處理而與攝影建立關係，少了這一關係，任何攝影建構必然會不夠明確。(P.54)
2008年4月10日 星期四
[摘要]圖像理論(第三章後半部)
我的目的不是要驅逐純粹主義者，而是要重新描述他們的烏托邦計畫援引形象/文本中元語言的方式，這種元語言是用來比喻媒介中不可簡約的雜質和異質性。(P.84)文學和視覺藝術作為相互"意指的他者"所處的境遇並不是純粹對稱的。繪畫似乎更容易以相當直接的方式在現和融會文本性。語言以兩種方式成為直接可觀的：以書寫的媒介，以手勢語言的表達，後者是聾人的可視語言。(P.86)但這並不意味著每一個形象文本都必然揭示那個時期的審美形式，甚或被用那些標準的語言描述出來。為分析再現的形式異質性而尋找的適當的描述語言的第一個地方就是再現自身，而且在它所屬的那種媒介的制度性元語言中─一種內在的本土語言，不是跨學科的理論。(P.88)我把這些歷史上和文化上遙遠的例子(一部好萊塢影片和一部經典歷史)並置起來，不是為了"比較"它們，而是為了讓人們注意到形象/文本作為再現和話語異質性的比喻而具有非同一般的普遍性。(P.94)為什麼這些元圖像現在成了我們的焦點？為什麼形象/文本像一個歷史先驗一樣出現在在當代批評和理論中？答案之一將訴諸當代文化的歷史環境，現實在後現代主義中越來越快的媒體化，以及我所說的"圖像轉向"現象及其景觀和監督的領域。(P.94)
[摘要]《圖像理論》 差第三章後半部
1.圖像轉向
「語言學轉向，」在人文科學的其他學科中產生複雜共鳴的一個發展。...社會是一個文本。自然與其他科學再現是「話語」。甚至無意識也是像語言一樣被建構的。(2) 「圖像轉向」...可以把這看作是現象學對想像和視覺經驗的探討...破除「語言為中心」的語言模式[Derrida]，把注意力轉向可視的物質的文字蹤跡...話語與「可視」之間、可見與可說之間的分裂[Foucault]...。...我將把圖像轉向的哲學闡述置於Ludwig Wittgenstein的思想當中...。(3) ...Wittgenstein的形象恐懼和語言哲學對視覺再現的普遍焦慮...這種要保護「我們的言語」而抵制「視覺」的需要，就是表明圖像轉向正在發生的一個...信號。...給予圖像轉向以意義的就不是因為我們有了規定文化理論條件的對視覺再現的有力敘述，而是因為圖像構成了跨越廣泛的知識探討領域的一種特別的衝突和不適。...表示其他事物的一個模式或比喻（包括比喻自身），還作為一個未解決的問題，甚至是其自身「科學」的客體，即 Panofsky所稱的「圖像學」。(4) ...它[圖像轉向]不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現的對應理論，也不是更新的圖像「在場」的形而上學，它反倒是...將其[圖像]看作是視覺、機器、制度、話語、身體和比喻之間複雜的互動。它[圖像轉向]認識到觀看（看、凝視、掃視、觀察實踐、監督以及視覺快感）可能是與各種閱讀形式（破譯、解碼、闡釋等）同樣深刻的一個問題，視覺經驗或「視覺讀寫」可能不能完全用文本的模式來解釋。(7)
Panofsky在論視角的文章中未解決的問題，如在更一般的圖像學方法方面一樣，乃是觀者的問題。...究竟誰是他的歷史的主體模糊不清。Crary的《觀察者的技術》...重蹈了唯心主義的覆轍，其確定無疑的跡象就是它把所有可能的關於觀者的理論和歷史都融入了對一個純粹假設的觀者的片面的非經驗性的敘述之中。(13)
... 一些堅持不去的形象和相似性也滲透到這種話語中來，引導其進入總體畫的「世界圖景」和「世界景觀」。處理這個問題的一個方法就是放棄可能控制圖像理解的元語言或話語的概念，探討圖像試圖再現自身的方式...。...我想要回顧我在《圖像學》中提出的兩個基本主張。首先，重構圖像學的關鍵步驟是放棄建立一門科學理論的希望...這個步驟使圖像學遠遠超過了語言和視覺藝術的比較研究，而進入了把人類主體作為由語言和圖像構成的一個存在者的基本建構。(15) ...另一個關鍵步驟是我所建議的與意識形態話語進行批評對話。
高級層面的感知對低級層面的「控制」即刻暗示了抵制的可能性...。在 Panofsky的圖像學中，「圖像」被徹底地融入了「數學語言」之中，這種語言被理解為修辭的、文學的甚或...科學的話語。(18-9) 批判圖像學當然會注意到的一件事就是圖像對數學語言的抵制。形象與文本的這種他性或變異不僅是類似結構的問題...這種變異的條件是通過現象學的反思、尤其是言說的自我與被看見的他者之間的關係來表達的。(19)
圖像學自以為是意識形態...用「有機統一」和「綜合性直覺」抹去衝突和差異的同質化話語。意識形態自以為是圖像學，一門假定的科學，而不僅僅是科學的客體。它只通過重新認識和承認其...作為「思想科學」的起源而發現了這一點，在這種「思想的科學」中，「思想」被解作形象...。...不單是讓圖像學具有意識形態的或自我批評的意識，而是要讓意識形態批判具有圖像的意識。意識形態批判不可能作為超方法而簡單地進入關於形象的討論，關於文本—形象差異的討論。它干涉，而自身也屈服於其客體的干涉。(21)
...讓我們回歸犯罪的場景...所謂的全景監視和對客體／他者（個體或形象）的掌控，就是伸嵌於這些場景之中的「犯罪」。要「看到」犯罪，我們需要把這些比喻從舞台上清除出去，檢查這個舞台本身，檢查這個視覺和認識空間，也就是使的這些比喻得以出現的基礎。(21-2)
作為意識形態與圖像學之間紐帶，認可的極端重要性在於它把兩們「科學」從認識論的「認知場」（主體對客體的認識）轉向了倫理的、政治的和詮釋的場（屬民對屬民的認識，甚或主體對主體的認識）。判斷的範疇從認知的條件轉向了再認知的條件，從認識論的知識範疇轉向了「承認」這樣的社會範疇。(25)
問題與擬答
1.為什麼語言學有轉向圖像學之必要？
擬答：因為語言認識的方式與圖像認識的方式不同，前者是線性的，後者是整體的。再者，語言學認為語言反映了無意識的結構，但學者憑甚麼能夠指認出這些結構呢？這是作者為什麼要處理iconology對ideology的理由，他認為兩者可以互為補充，例如前者可以提醒後者：提出理論者（一個觀察者）一定也佔據某個視角，不可能超然於那個「犯罪的場景」。
2.元圖像
形象是事物的意義。(P.25)
在現代主義美學及其各種後現代修正中，自我指涉是一個核心問題。…即現代藝術旨在探討和呈現其自身媒體的本質屬性…現代繪畫的自我指涉的”融會”和反戲劇性。…「這要求一個人追問自己是誰這個觀念或自己是如何投身其中的。(P.26)
“圖像學”，關於一般的形象領域及其與話語的關係的研究。(P.27)
註二：關於以語言開頭的圖像自我指涉的普通語言敘述會以語言中兩種獨特的自我指涉形式開始：(1)元語言，關於詞語的詞語，用指自身的句子，關於命題的命題。(2)用語言的表方式指稱這些表達方式的生產者…一個語段的”第一人稱”或”我”。我們可以認為這是”這”與”我”的之間的區別。(P.28)
【圖像自身】
由各個嵌套的、向心的空間和層面構成一個形象，以此來穩定元圖像或任何二級話語，並將其徹底與它所描繪的一級的客體語言區別開來。…螺旋的形式創建了一種內外節構，它是連續的，沒有斷裂、分界或覆製…是一幅消解內外再現界線的圖畫，而這個內外界限正是元圖像結構所依賴的基礎。(P.32)
【辯證的形象】
展示矛盾的或截然不同的解讀在同一個形象中的共存，這個現象有時被稱作’多元穩定性”。多元穩定的形象也是對所謂”原始藝術”所做的人類學研究中的主要特徵。…在這些經驗中，時間和空間，圖案與底色，主體與客體都在進行一場無休止的”看與看見”的遊戲。(P.36)
元圖像是為了認識自身而展示自身的圖像，它們呈現圖像的”自我認識”。多元穩定展示的是”嵌套”現象，呈現隱藏在另一個形象中的一個形象。我們可以把多元穩定的形象當作推演自我認識的手段，是觀者的一種鏡像…成我自我投射的屏幕。觀者的身份可能出現在與特殊的文化定型的對話之中…攜帶著一整套清晰的意識形態聯想。…這些問題與回答—觀者與元圖像的對話—並不發生在歷史外部被解體的領域裡，而深嵌於特殊的話語、學科和知識領域中。(P.38)
元圖像是一件可移動的文化機器，可以起到作為差圖的邊緣作用，也可以發揮作為一種總體形象的核心作用。後一種我稱為囊括整個知識型的”超圖像”，一種知識理論。(P.39)
要走出圖像是不可能的，除非進入另一個圖像。(P.40)
「不要以為看是根據”內在機制”進行的(“‘內在圖像’這個概念是誤導的，因為這個概念用’外在’圖像做為模式。)」--維根斯坦(P.41)
圖像的自我指涉不完全是區別某些圖像形式的內在特徵，而是實用的功能特徵，是使用和語境的問題。元圖像主要用於解釋圖像是什麼—彷彿呈現圖像的”自我認識”。由多元穩定性的內在結構效果所激活的圖像與觀者之間的交往：輪廓與底色之間的轉換，體的變換，圖像悖論和無意義形式的展示…可以稱此為元圖像的”野性”。元圖像…抵制固定的文化地位…另一種野性。(P.46)
【一幅元—元圖像】
傅科和維根斯坦…給元圖像帶來的那種奇怪的語言。這種語言的主要特徵有：(1)拒絕解釋和封閉，喜歡表面描寫。(2)用高度概括話的詞語描寫圖像。(3)在形象面前表現出奇怪的被動性，彷彿要達到接受的狀態以便讓圖像自己說話。(P.49)
「 如果一個人想要保持語言與視覺系統的開放…就必須抹掉那些專有名詞，保持這項使命的無限性。」--傅科 (P.53)
【談元圖像】
傅科要開放語言與形象之間斷裂的策略使我們能夠把再現看作辯證的力場，而不是確定的”信息”或指涉符號。…每個元圖像都深嵌於話語之中…但還沒有看到能再現這樣一種關系的圖像，即話語與再現之間關係的再現。…第三種元圖像的結構取決於”把圖畫插入關於視覺和再現的話語之中”。(P.54)
我們談論事物形象的方式，彷彿它們就是事物本身一樣。…由於其語言比喻是習慣的、傳統的，所以它不再是一個比喻，而是一個已死的隱喻。(P.55)
馬格利特的畫(煙斗)的存在就是要追問這樣一個共同空間是否存在。馬格利特表明凡事都可以展示：書寫的詞語、可視的物體。但他的真正的目的是要表明不能夠被描繪的東西，不能被制約成可讀的東西，再現本身含有的裂隙，話語的束縛、層次和錯誤路線，以及文本與形象之間的空白空間。(P.58)
傅科為我們演示了在詞語與形象之間這個奇怪區域指稱、描寫、命名甚或分類的不可能性。(P.59)
傅科的”視覺風格”是建立在最薄弱的修辭與認識論的對立之上的，是詞與物、論點與論據、話語與形象之間的傳統互動。…主張在陳述與描寫之間存在著本質區別的一個傳統。傅科拒絕對視覺感知進行現象學的描述，而堅持感官和感知領域的歷史性。(P.61)
它們(元圖像)激發對視覺經驗的反省、反思和沉思。它們與歷史、政治和當代性的關系是模糊的，因為它們顯然以消遣的快感、消費和浪費的快感為目的。(P.61)
元圖像的效果不應該與主題或普通概念相混淆。(P.63)
“我們的”注視網中”補捉”到了…他者。然而比較典型的強力超圖像是質詢的回歸，那個多元穩定的漩渦把那只網
本身置於我們的注意力之下，或撕破那只網。(P.65)
它(MAD雜誌封面)揭示了可視與可讀之間的關系是一種否定和禁止的關係，是權力、慾望和知識在再現策略上的交匯，…它質詢了在識別場景中的觀者和觀者的權力。
元圖像不是美術領域內的一個業樣式，而是這種圖像再現中固有的一種基本潛能，是圖像揭示和”認識”自身的地方，是圖像參與對自身性質和歷史的推論和理論化的地方。(P.70)
3. 超越比較：圖像、文本和方法
元圖像使一種不可能的元語言成為可視的，揭示了再現與話語之間無法解開的交織、視覺和語言經驗的鱗狀重疊。（71）比較研究是描述不同系統之間的「遠距離行動」的思想比喻，當配上文學與視覺藝術制度之間眾所接受的一系列標準和區別時，比較研究的概念框架就建立起來了。（73）比較的方法充其量提供一種知識儲存，不僅能梳理各種文化客體之間的異同，而且能梳理用以承載這些客體批評的語言之間的異同。（74-5）然而有三個侷限性：第一個是統一的、同質的概念前提及其他比較（區別的命題成為可能甚至不可避免的相關科學），第二個是忽略了其他形式的關係，消解了可能出現的不相容性，第三個是儀式化的歷史主義。藝術間的比較研究的挑戰性就在於重新描寫作為比較研究方法之基礎的形象/文本的整個問題框架，認同可能促進一種連接感的各種批評實踐，同時抵制比較策略和符號科學的同質化的麻木傾向。（75）關鍵是不要是先假設他是某種在固定情景庫出現、允許千篇一律的描寫或闡釋方案的事物，從而是先關閉了對形象/文本問題的探究。（77）形象/文本的問題不僅是在藝術、媒介或不同再現形式之間建構的東西，而是個體藝術和媒介內部不可避免的問題。簡言之，一切媒介都是混合媒介，首先，純粹的視覺再現通常也以相當直接的方式融會了文本性，因為書寫和其他任意的標記都進入了視覺再現的領域。同樣，純粹的文本也融會了視覺性，尤其是當這些文本被書寫或印刷成可視的形式時。（82）
「語言學轉向，」在人文科學的其他學科中產生複雜共鳴的一個發展。...社會是一個文本。自然與其他科學再現是「話語」。甚至無意識也是像語言一樣被建構的。(2) 「圖像轉向」...可以把這看作是現象學對想像和視覺經驗的探討...破除「語言為中心」的語言模式[Derrida]，把注意力轉向可視的物質的文字蹤跡...話語與「可視」之間、可見與可說之間的分裂[Foucault]...。...我將把圖像轉向的哲學闡述置於Ludwig Wittgenstein的思想當中...。(3) ...Wittgenstein的形象恐懼和語言哲學對視覺再現的普遍焦慮...這種要保護「我們的言語」而抵制「視覺」的需要，就是表明圖像轉向正在發生的一個...信號。...給予圖像轉向以意義的就不是因為我們有了規定文化理論條件的對視覺再現的有力敘述，而是因為圖像構成了跨越廣泛的知識探討領域的一種特別的衝突和不適。...表示其他事物的一個模式或比喻（包括比喻自身），還作為一個未解決的問題，甚至是其自身「科學」的客體，即 Panofsky所稱的「圖像學」。(4) ...它[圖像轉向]不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現的對應理論，也不是更新的圖像「在場」的形而上學，它反倒是...將其[圖像]看作是視覺、機器、制度、話語、身體和比喻之間複雜的互動。它[圖像轉向]認識到觀看（看、凝視、掃視、觀察實踐、監督以及視覺快感）可能是與各種閱讀形式（破譯、解碼、闡釋等）同樣深刻的一個問題，視覺經驗或「視覺讀寫」可能不能完全用文本的模式來解釋。(7)
Panofsky在論視角的文章中未解決的問題，如在更一般的圖像學方法方面一樣，乃是觀者的問題。...究竟誰是他的歷史的主體模糊不清。Crary的《觀察者的技術》...重蹈了唯心主義的覆轍，其確定無疑的跡象就是它把所有可能的關於觀者的理論和歷史都融入了對一個純粹假設的觀者的片面的非經驗性的敘述之中。(13)
... 一些堅持不去的形象和相似性也滲透到這種話語中來，引導其進入總體畫的「世界圖景」和「世界景觀」。處理這個問題的一個方法就是放棄可能控制圖像理解的元語言或話語的概念，探討圖像試圖再現自身的方式...。...我想要回顧我在《圖像學》中提出的兩個基本主張。首先，重構圖像學的關鍵步驟是放棄建立一門科學理論的希望...這個步驟使圖像學遠遠超過了語言和視覺藝術的比較研究，而進入了把人類主體作為由語言和圖像構成的一個存在者的基本建構。(15) ...另一個關鍵步驟是我所建議的與意識形態話語進行批評對話。
高級層面的感知對低級層面的「控制」即刻暗示了抵制的可能性...。在 Panofsky的圖像學中，「圖像」被徹底地融入了「數學語言」之中，這種語言被理解為修辭的、文學的甚或...科學的話語。(18-9) 批判圖像學當然會注意到的一件事就是圖像對數學語言的抵制。形象與文本的這種他性或變異不僅是類似結構的問題...這種變異的條件是通過現象學的反思、尤其是言說的自我與被看見的他者之間的關係來表達的。(19)
圖像學自以為是意識形態...用「有機統一」和「綜合性直覺」抹去衝突和差異的同質化話語。意識形態自以為是圖像學，一門假定的科學，而不僅僅是科學的客體。它只通過重新認識和承認其...作為「思想科學」的起源而發現了這一點，在這種「思想的科學」中，「思想」被解作形象...。...不單是讓圖像學具有意識形態的或自我批評的意識，而是要讓意識形態批判具有圖像的意識。意識形態批判不可能作為超方法而簡單地進入關於形象的討論，關於文本—形象差異的討論。它干涉，而自身也屈服於其客體的干涉。(21)
...讓我們回歸犯罪的場景...所謂的全景監視和對客體／他者（個體或形象）的掌控，就是伸嵌於這些場景之中的「犯罪」。要「看到」犯罪，我們需要把這些比喻從舞台上清除出去，檢查這個舞台本身，檢查這個視覺和認識空間，也就是使的這些比喻得以出現的基礎。(21-2)
作為意識形態與圖像學之間紐帶，認可的極端重要性在於它把兩們「科學」從認識論的「認知場」（主體對客體的認識）轉向了倫理的、政治的和詮釋的場（屬民對屬民的認識，甚或主體對主體的認識）。判斷的範疇從認知的條件轉向了再認知的條件，從認識論的知識範疇轉向了「承認」這樣的社會範疇。(25)
問題與擬答
1.為什麼語言學有轉向圖像學之必要？
擬答：因為語言認識的方式與圖像認識的方式不同，前者是線性的，後者是整體的。再者，語言學認為語言反映了無意識的結構，但學者憑甚麼能夠指認出這些結構呢？這是作者為什麼要處理iconology對ideology的理由，他認為兩者可以互為補充，例如前者可以提醒後者：提出理論者（一個觀察者）一定也佔據某個視角，不可能超然於那個「犯罪的場景」。
2.元圖像
形象是事物的意義。(P.25)
在現代主義美學及其各種後現代修正中，自我指涉是一個核心問題。…即現代藝術旨在探討和呈現其自身媒體的本質屬性…現代繪畫的自我指涉的”融會”和反戲劇性。…「這要求一個人追問自己是誰這個觀念或自己是如何投身其中的。(P.26)
“圖像學”，關於一般的形象領域及其與話語的關係的研究。(P.27)
註二：關於以語言開頭的圖像自我指涉的普通語言敘述會以語言中兩種獨特的自我指涉形式開始：(1)元語言，關於詞語的詞語，用指自身的句子，關於命題的命題。(2)用語言的表方式指稱這些表達方式的生產者…一個語段的”第一人稱”或”我”。我們可以認為這是”這”與”我”的之間的區別。(P.28)
【圖像自身】
由各個嵌套的、向心的空間和層面構成一個形象，以此來穩定元圖像或任何二級話語，並將其徹底與它所描繪的一級的客體語言區別開來。…螺旋的形式創建了一種內外節構，它是連續的，沒有斷裂、分界或覆製…是一幅消解內外再現界線的圖畫，而這個內外界限正是元圖像結構所依賴的基礎。(P.32)
【辯證的形象】
展示矛盾的或截然不同的解讀在同一個形象中的共存，這個現象有時被稱作’多元穩定性”。多元穩定的形象也是對所謂”原始藝術”所做的人類學研究中的主要特徵。…在這些經驗中，時間和空間，圖案與底色，主體與客體都在進行一場無休止的”看與看見”的遊戲。(P.36)
元圖像是為了認識自身而展示自身的圖像，它們呈現圖像的”自我認識”。多元穩定展示的是”嵌套”現象，呈現隱藏在另一個形象中的一個形象。我們可以把多元穩定的形象當作推演自我認識的手段，是觀者的一種鏡像…成我自我投射的屏幕。觀者的身份可能出現在與特殊的文化定型的對話之中…攜帶著一整套清晰的意識形態聯想。…這些問題與回答—觀者與元圖像的對話—並不發生在歷史外部被解體的領域裡，而深嵌於特殊的話語、學科和知識領域中。(P.38)
元圖像是一件可移動的文化機器，可以起到作為差圖的邊緣作用，也可以發揮作為一種總體形象的核心作用。後一種我稱為囊括整個知識型的”超圖像”，一種知識理論。(P.39)
要走出圖像是不可能的，除非進入另一個圖像。(P.40)
「不要以為看是根據”內在機制”進行的(“‘內在圖像’這個概念是誤導的，因為這個概念用’外在’圖像做為模式。)」--維根斯坦(P.41)
圖像的自我指涉不完全是區別某些圖像形式的內在特徵，而是實用的功能特徵，是使用和語境的問題。元圖像主要用於解釋圖像是什麼—彷彿呈現圖像的”自我認識”。由多元穩定性的內在結構效果所激活的圖像與觀者之間的交往：輪廓與底色之間的轉換，體的變換，圖像悖論和無意義形式的展示…可以稱此為元圖像的”野性”。元圖像…抵制固定的文化地位…另一種野性。(P.46)
【一幅元—元圖像】
傅科和維根斯坦…給元圖像帶來的那種奇怪的語言。這種語言的主要特徵有：(1)拒絕解釋和封閉，喜歡表面描寫。(2)用高度概括話的詞語描寫圖像。(3)在形象面前表現出奇怪的被動性，彷彿要達到接受的狀態以便讓圖像自己說話。(P.49)
「 如果一個人想要保持語言與視覺系統的開放…就必須抹掉那些專有名詞，保持這項使命的無限性。」--傅科 (P.53)
【談元圖像】
傅科要開放語言與形象之間斷裂的策略使我們能夠把再現看作辯證的力場，而不是確定的”信息”或指涉符號。…每個元圖像都深嵌於話語之中…但還沒有看到能再現這樣一種關系的圖像，即話語與再現之間關係的再現。…第三種元圖像的結構取決於”把圖畫插入關於視覺和再現的話語之中”。(P.54)
我們談論事物形象的方式，彷彿它們就是事物本身一樣。…由於其語言比喻是習慣的、傳統的，所以它不再是一個比喻，而是一個已死的隱喻。(P.55)
馬格利特的畫(煙斗)的存在就是要追問這樣一個共同空間是否存在。馬格利特表明凡事都可以展示：書寫的詞語、可視的物體。但他的真正的目的是要表明不能夠被描繪的東西，不能被制約成可讀的東西，再現本身含有的裂隙，話語的束縛、層次和錯誤路線，以及文本與形象之間的空白空間。(P.58)
傅科為我們演示了在詞語與形象之間這個奇怪區域指稱、描寫、命名甚或分類的不可能性。(P.59)
傅科的”視覺風格”是建立在最薄弱的修辭與認識論的對立之上的，是詞與物、論點與論據、話語與形象之間的傳統互動。…主張在陳述與描寫之間存在著本質區別的一個傳統。傅科拒絕對視覺感知進行現象學的描述，而堅持感官和感知領域的歷史性。(P.61)
它們(元圖像)激發對視覺經驗的反省、反思和沉思。它們與歷史、政治和當代性的關系是模糊的，因為它們顯然以消遣的快感、消費和浪費的快感為目的。(P.61)
元圖像的效果不應該與主題或普通概念相混淆。(P.63)
“我們的”注視網中”補捉”到了…他者。然而比較典型的強力超圖像是質詢的回歸，那個多元穩定的漩渦把那只網
本身置於我們的注意力之下，或撕破那只網。(P.65)
它(MAD雜誌封面)揭示了可視與可讀之間的關系是一種否定和禁止的關係，是權力、慾望和知識在再現策略上的交匯，…它質詢了在識別場景中的觀者和觀者的權力。
元圖像不是美術領域內的一個業樣式，而是這種圖像再現中固有的一種基本潛能，是圖像揭示和”認識”自身的地方，是圖像參與對自身性質和歷史的推論和理論化的地方。(P.70)
3. 超越比較：圖像、文本和方法
元圖像使一種不可能的元語言成為可視的，揭示了再現與話語之間無法解開的交織、視覺和語言經驗的鱗狀重疊。（71）比較研究是描述不同系統之間的「遠距離行動」的思想比喻，當配上文學與視覺藝術制度之間眾所接受的一系列標準和區別時，比較研究的概念框架就建立起來了。（73）比較的方法充其量提供一種知識儲存，不僅能梳理各種文化客體之間的異同，而且能梳理用以承載這些客體批評的語言之間的異同。（74-5）然而有三個侷限性：第一個是統一的、同質的概念前提及其他比較（區別的命題成為可能甚至不可避免的相關科學），第二個是忽略了其他形式的關係，消解了可能出現的不相容性，第三個是儀式化的歷史主義。藝術間的比較研究的挑戰性就在於重新描寫作為比較研究方法之基礎的形象/文本的整個問題框架，認同可能促進一種連接感的各種批評實踐，同時抵制比較策略和符號科學的同質化的麻木傾向。（75）關鍵是不要是先假設他是某種在固定情景庫出現、允許千篇一律的描寫或闡釋方案的事物，從而是先關閉了對形象/文本問題的探究。（77）形象/文本的問題不僅是在藝術、媒介或不同再現形式之間建構的東西，而是個體藝術和媒介內部不可避免的問題。簡言之，一切媒介都是混合媒介，首先，純粹的視覺再現通常也以相當直接的方式融會了文本性，因為書寫和其他任意的標記都進入了視覺再現的領域。同樣，純粹的文本也融會了視覺性，尤其是當這些文本被書寫或印刷成可視的形式時。（82）
圖像理論 Ch2【元圖像】摘要
圖像理論 第二章—元圖像摘要
形象是事物的意義。(P.25)
在現代主義美學及其各種後現代修正中，自我指涉是一個核心問題。…即現代藝術旨在探討和呈現其自身媒體的本質屬性…現代繪畫的自我指涉的”融會”和反戲劇性。…「這要求一個人追問自己是誰這個觀念或自己是如何投身其中的。(P.26)
“圖像學”，關於一般的形象領域及其與話語的關係的研究。(P.27)
註二：關於以語言開頭的圖像自我指涉的普通語言敘述會以語言中兩種獨特的自我指涉形式開始：(1)元語言，關於詞語的詞語，用指自身的句子，關於命題的命題。(2)用語言的表方式指稱這些表達方式的生產者…一個語段的”第一人稱”或”我”。我們可以認為這是”這”與”我”的之間的區別。(P.28)
【圖像自身】
由各個嵌套的、向心的空間和層面構成一個形象，以此來穩定元圖像或任何二級話語，並將其徹底與它所描繪的一級的客體語言區別開來。…螺旋的形式創建了一種內外節構，它是連續的，沒有斷裂、分界或覆製…是一幅消解內外再現界線的圖畫，而這個內外界限正是元圖像結構所依賴的基礎。(P.32)
【辯證的形象】
展示矛盾的或截然不同的解讀在同一個形象中的共存，這個現象有時被稱作’多元穩定性”。多元穩定的形象也是對所謂”原始藝術”所做的人類學研究中的主要特徵。…在這些經驗中，時間和空間，圖案與底色，主體與客體都在進行一場無休止的”看與看見”的遊戲。(P.36)
元圖像是為了認識自身而展示自身的圖像，它們呈現圖像的”自我認識”。多元穩定展示的是”嵌套”現象，呈現隱藏在另一個形象中的一個形象。我們可以把多元穩定的形象當作推演自我認識的手段，是觀者的一種鏡像…成我自我投射的屏幕。觀者的身份可能出現在與特殊的文化定型的對話之中…攜帶著一整套清晰的意識形態聯想。…這些問題與回答—觀者與元圖像的對話—並不發生在歷史外部被解體的領域裡，而深嵌於特殊的話語、學科和知識領域中。(P.38)
元圖像是一件可移動的文化機器，可以起到作為差圖的邊緣作用，也可以發揮作為一種總體形象的核心作用。後一種我稱為囊括整個知識型的”超圖像”，一種知識理論。(P.39)
要走出圖像是不可能的，除非進入另一個圖像。(P.40)
「不要以為看是根據”內在機制”進行的(“‘內在圖像’這個概念是誤導的，因為這個概念用’外在’圖像做為模式。)」--維根斯坦(P.41)
圖像的自我指涉不完全是區別某些圖像形式的內在特徵，而是實用的功能特徵，是使用和語境的問題。元圖像主要用於解釋圖像是什麼—彷彿呈現圖像的”自我認識”。由多元穩定性的內在結構效果所激活的圖像與觀者之間的交往：輪廓與底色之間的轉換，體的變換，圖像悖論和無意義形式的展示…可以稱此為元圖像的”野性”。元圖像…抵制固定的文化地位…另一種野性。(P.46)
【一幅元—元圖像】
傅科和維根斯坦…給元圖像帶來的那種奇怪的語言。這種語言的主要特徵有：(1)拒絕解釋和封閉，喜歡表面描寫。(2)用高度概括話的詞語描寫圖像。(3)在形象面前表現出奇怪的被動性，彷彿要達到接受的狀態以便讓圖像自己說話。(P.49)
「 如果一個人想要保持語言與視覺系統的開放…就必須抹掉那些專有名詞，保持這項使命的無限性。」--傅科 (P.53)
【談元圖像】
傅科要開放語言與形象之間斷裂的策略使我們能夠把再現看作辯證的力場，而不是確定的”信息”或指涉符號。…每個元圖像都深嵌於話語之中…但還沒有看到能再現這樣一種關系的圖像，即話語與再現之間關係的再現。…第三種元圖像的結構取決於”把圖畫插入關於視覺和再現的話語之中”。(P.54)
我們談論事物形象的方式，彷彿它們就是事物本身一樣。…由於其語言比喻是習慣的、傳統的，所以它不再是一個比喻，而是一個已死的隱喻。(P.55)
馬格利特的畫(煙斗)的存在就是要追問這樣一個共同空間是否存在。馬格利特表明凡事都可以展示：書寫的詞語、可視的物體。但他的真正的目的是要表明不能夠被描繪的東西，不能被制約成可讀的東西，再現本身含有的裂隙，話語的束縛、層次和錯誤路線，以及文本與形象之間的空白空間。(P.58)
傅科為我們演示了在詞語與形象之間這個奇怪區域指稱、描寫、命名甚或分類的不可能性。(P.59)
傅科的”視覺風格”是建立在最薄弱的修辭與認識論的對立之上的，是詞與物、論點與論據、話語與形象之間的傳統互動。…主張在陳述與描寫之間存在著本質區別的一個傳統。傅科拒絕對視覺感知進行現象學的描述，而堅持感官和感知領域的歷史性。(P.61)
它們(元圖像)激發對視覺經驗的反省、反思和沉思。它們與歷史、政治和當代性的關系是模糊的，因為它們顯然以消遣的快感、消費和浪費的快感為目的。(P.61)
元圖像的效果不應該與主題或普通概念相混淆。(P.63)
“我們的”注視網中”補捉”到了…他者。然而比較典型的強力超圖像是質詢的回歸，那個多元穩定的漩渦把那只網本身置於我們的注意力之下，或撕破那只網。(P.65)
它(MAD雜誌封面)揭示了可視與可讀之間的關系是一種否定和禁止的關係，是權力、慾望和知識在再現策略上的交匯，…它質詢了在識別場景中的觀者和觀者的權力。
元圖像不是美術領域內的一個業樣式，而是這種圖像再現中固有的一種基本潛能，是圖像揭示和”認識”自身的地方，是圖像參與對自身性質和歷史的推論和理論化的地方。(P.70)
形象是事物的意義。(P.25)
在現代主義美學及其各種後現代修正中，自我指涉是一個核心問題。…即現代藝術旨在探討和呈現其自身媒體的本質屬性…現代繪畫的自我指涉的”融會”和反戲劇性。…「這要求一個人追問自己是誰這個觀念或自己是如何投身其中的。(P.26)
“圖像學”，關於一般的形象領域及其與話語的關係的研究。(P.27)
註二：關於以語言開頭的圖像自我指涉的普通語言敘述會以語言中兩種獨特的自我指涉形式開始：(1)元語言，關於詞語的詞語，用指自身的句子，關於命題的命題。(2)用語言的表方式指稱這些表達方式的生產者…一個語段的”第一人稱”或”我”。我們可以認為這是”這”與”我”的之間的區別。(P.28)
【圖像自身】
由各個嵌套的、向心的空間和層面構成一個形象，以此來穩定元圖像或任何二級話語，並將其徹底與它所描繪的一級的客體語言區別開來。…螺旋的形式創建了一種內外節構，它是連續的，沒有斷裂、分界或覆製…是一幅消解內外再現界線的圖畫，而這個內外界限正是元圖像結構所依賴的基礎。(P.32)
【辯證的形象】
展示矛盾的或截然不同的解讀在同一個形象中的共存，這個現象有時被稱作’多元穩定性”。多元穩定的形象也是對所謂”原始藝術”所做的人類學研究中的主要特徵。…在這些經驗中，時間和空間，圖案與底色，主體與客體都在進行一場無休止的”看與看見”的遊戲。(P.36)
元圖像是為了認識自身而展示自身的圖像，它們呈現圖像的”自我認識”。多元穩定展示的是”嵌套”現象，呈現隱藏在另一個形象中的一個形象。我們可以把多元穩定的形象當作推演自我認識的手段，是觀者的一種鏡像…成我自我投射的屏幕。觀者的身份可能出現在與特殊的文化定型的對話之中…攜帶著一整套清晰的意識形態聯想。…這些問題與回答—觀者與元圖像的對話—並不發生在歷史外部被解體的領域裡，而深嵌於特殊的話語、學科和知識領域中。(P.38)
元圖像是一件可移動的文化機器，可以起到作為差圖的邊緣作用，也可以發揮作為一種總體形象的核心作用。後一種我稱為囊括整個知識型的”超圖像”，一種知識理論。(P.39)
要走出圖像是不可能的，除非進入另一個圖像。(P.40)
「不要以為看是根據”內在機制”進行的(“‘內在圖像’這個概念是誤導的，因為這個概念用’外在’圖像做為模式。)」--維根斯坦(P.41)
圖像的自我指涉不完全是區別某些圖像形式的內在特徵，而是實用的功能特徵，是使用和語境的問題。元圖像主要用於解釋圖像是什麼—彷彿呈現圖像的”自我認識”。由多元穩定性的內在結構效果所激活的圖像與觀者之間的交往：輪廓與底色之間的轉換，體的變換，圖像悖論和無意義形式的展示…可以稱此為元圖像的”野性”。元圖像…抵制固定的文化地位…另一種野性。(P.46)
【一幅元—元圖像】
傅科和維根斯坦…給元圖像帶來的那種奇怪的語言。這種語言的主要特徵有：(1)拒絕解釋和封閉，喜歡表面描寫。(2)用高度概括話的詞語描寫圖像。(3)在形象面前表現出奇怪的被動性，彷彿要達到接受的狀態以便讓圖像自己說話。(P.49)
「 如果一個人想要保持語言與視覺系統的開放…就必須抹掉那些專有名詞，保持這項使命的無限性。」--傅科 (P.53)
【談元圖像】
傅科要開放語言與形象之間斷裂的策略使我們能夠把再現看作辯證的力場，而不是確定的”信息”或指涉符號。…每個元圖像都深嵌於話語之中…但還沒有看到能再現這樣一種關系的圖像，即話語與再現之間關係的再現。…第三種元圖像的結構取決於”把圖畫插入關於視覺和再現的話語之中”。(P.54)
我們談論事物形象的方式，彷彿它們就是事物本身一樣。…由於其語言比喻是習慣的、傳統的，所以它不再是一個比喻，而是一個已死的隱喻。(P.55)
馬格利特的畫(煙斗)的存在就是要追問這樣一個共同空間是否存在。馬格利特表明凡事都可以展示：書寫的詞語、可視的物體。但他的真正的目的是要表明不能夠被描繪的東西，不能被制約成可讀的東西，再現本身含有的裂隙，話語的束縛、層次和錯誤路線，以及文本與形象之間的空白空間。(P.58)
傅科為我們演示了在詞語與形象之間這個奇怪區域指稱、描寫、命名甚或分類的不可能性。(P.59)
傅科的”視覺風格”是建立在最薄弱的修辭與認識論的對立之上的，是詞與物、論點與論據、話語與形象之間的傳統互動。…主張在陳述與描寫之間存在著本質區別的一個傳統。傅科拒絕對視覺感知進行現象學的描述，而堅持感官和感知領域的歷史性。(P.61)
它們(元圖像)激發對視覺經驗的反省、反思和沉思。它們與歷史、政治和當代性的關系是模糊的，因為它們顯然以消遣的快感、消費和浪費的快感為目的。(P.61)
元圖像的效果不應該與主題或普通概念相混淆。(P.63)
“我們的”注視網中”補捉”到了…他者。然而比較典型的強力超圖像是質詢的回歸，那個多元穩定的漩渦把那只網本身置於我們的注意力之下，或撕破那只網。(P.65)
它(MAD雜誌封面)揭示了可視與可讀之間的關系是一種否定和禁止的關係，是權力、慾望和知識在再現策略上的交匯，…它質詢了在識別場景中的觀者和觀者的權力。
元圖像不是美術領域內的一個業樣式，而是這種圖像再現中固有的一種基本潛能，是圖像揭示和”認識”自身的地方，是圖像參與對自身性質和歷史的推論和理論化的地方。(P.70)
[摘要]《圖像理論》 1.圖像轉向
1.圖像轉向
「語言學轉向，」在人文科學的其他學科中產生複雜共鳴的一個發展。...社會是一個文本。自然與其他科學再現是「話語」。甚至無意識也是像語言一樣被建構的。(2) 「圖像轉向」...可以把這看作是現象學對想像和視覺經驗的探討...破除「語言為中心」的語言模式[Derrida]，把注意力轉向可視的物質的文字蹤跡...話語與「可視」之間、可見與可說之間的分裂[Foucault]...。...我將把圖像轉向的哲學闡述置於Ludwig Wittgenstein的思想當中...。(3) ...Wittgenstein的形象恐懼和語言哲學對視覺再現的普遍焦慮...這種要保護「我們的言語」而抵制「視覺」的需要，就是表明圖像轉向正在發生的一個...信號。...給予圖像轉向以意義的就不是因為我們有了規定文化理論條件的對視覺再現的有力敘述，而是因為圖像構成了跨越廣泛的知識探討領域的一種特別的衝突和不適。...表示其他事物的一個模式或比喻（包括比喻自身），還作為一個未解決的問題，甚至是其自身「科學」的客體，即Panofsky所稱的「圖像學」。(4) ...它[圖像轉向]不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現的對應理論，也不是更新的圖像「在場」的形而上學，它反倒是...將其[圖像]看作是視覺、機器、制度、話語、身體和比喻之間複雜的互動。它[圖像轉向]認識到觀看（看、凝視、掃視、觀察實踐、監督以及視覺快感）可能是與各種閱讀形式（破譯、解碼、闡釋等）同樣深刻的一個問題，視覺經驗或「視覺讀寫」可能不能完全用文本的模式來解釋。(7)
Panofsky在論視角的文章中未解決的問題，如在更一般的圖像學方法方面一樣，乃是觀者的問題。...究竟誰是他的歷史的主體模糊不清。Crary的《觀察者的技術》...重蹈了唯心主義的覆轍，其確定無疑的跡象就是它把所有可能的關於觀者的理論和歷史都融入了對一個純粹假設的觀者的片面的非經驗性的敘述之中。(13)
...一些堅持不去的形象和相似性也滲透到這種話語中來，引導其進入總體畫的「世界圖景」和「世界景觀」。處理這個問題的一個方法就是放棄可能控制圖像理解的元語言或話語的概念，探討圖像試圖再現自身的方式...。...我想要回顧我在《圖像學》中提出的兩個基本主張。首先，重構圖像學的關鍵步驟是放棄建立一門科學理論的希望...這個步驟使圖像學遠遠超過了語言和視覺藝術的比較研究，而進入了把人類主體作為由語言和圖像構成的一個存在者的基本建構。(15) ...另一個關鍵步驟是我所建議的與意識形態話語進行批評對話。
高級層面的感知對低級層面的「控制」即刻暗示了抵制的可能性...。在Panofsky的圖像學中，「圖像」被徹底地融入了「數學語言」之中，這種語言被理解為修辭的、文學的甚或...科學的話語。(18-9) 批判圖像學當然會注意到的一件事就是圖像對數學語言的抵制。形象與文本的這種他性或變異不僅是類似結構的問題...這種變異的條件是通過現象學的反思、尤其是言說的自我與被看見的他者之間的關係來表達的。(19)
圖像學自以為是意識形態...用「有機統一」和「綜合性直覺」抹去衝突和差異的同質化話語。意識形態自以為是圖像學，一門假定的科學，而不僅僅是科學的客體。它只通過重新認識和承認其...作為「思想科學」的起源而發現了這一點，在這種「思想的科學」中，「思想」被解作形象...。...不單是讓圖像學具有意識形態的或自我批評的意識，而是要讓意識形態批判具有圖像的意識。意識形態批判不可能作為超方法而簡單地進入關於形象的討論，關於文本—形象差異的討論。它干涉，而自身也屈服於其客體的干涉。(21)
...讓我們回歸犯罪的場景...所謂的全景監視和對客體／他者（個體或形象）的掌控，就是伸嵌於這些場景之中的「犯罪」。要「看到」犯罪，我們需要把這些比喻從舞台上清除出去，檢查這個舞台本身，檢查這個視覺和認識空間，也就是使的這些比喻得以出現的基礎。(21-2)
作為意識形態與圖像學之間紐帶，認可的極端重要性在於它把兩們「科學」從認識論的「認知場」（主體對客體的認識）轉向了倫理的、政治的和詮釋的場（屬民對屬民的認識，甚或主體對主體的認識）。判斷的範疇從認知的條件轉向了再認知的條件，從認識論的知識範疇轉向了「承認」這樣的社會範疇。(25)
問題與擬答
1.為什麼語言學有轉向圖像學之必要？
擬答：因為語言認識的方式與圖像認識的方式不同，前者是線性的，後者是整體的。再者，語言學認為語言反映了無意識的結構，但學者憑甚麼能夠指認出這些結構呢？這是作者為什麼要處理iconology對ideology的理由，他認為兩者可以互為補充，例如前者可以提醒後者：提出理論者（一個觀察者）一定也佔據某個視角，不可能超然於那個「犯罪的場景」。
「語言學轉向，」在人文科學的其他學科中產生複雜共鳴的一個發展。...社會是一個文本。自然與其他科學再現是「話語」。甚至無意識也是像語言一樣被建構的。(2) 「圖像轉向」...可以把這看作是現象學對想像和視覺經驗的探討...破除「語言為中心」的語言模式[Derrida]，把注意力轉向可視的物質的文字蹤跡...話語與「可視」之間、可見與可說之間的分裂[Foucault]...。...我將把圖像轉向的哲學闡述置於Ludwig Wittgenstein的思想當中...。(3) ...Wittgenstein的形象恐懼和語言哲學對視覺再現的普遍焦慮...這種要保護「我們的言語」而抵制「視覺」的需要，就是表明圖像轉向正在發生的一個...信號。...給予圖像轉向以意義的就不是因為我們有了規定文化理論條件的對視覺再現的有力敘述，而是因為圖像構成了跨越廣泛的知識探討領域的一種特別的衝突和不適。...表示其他事物的一個模式或比喻（包括比喻自身），還作為一個未解決的問題，甚至是其自身「科學」的客體，即Panofsky所稱的「圖像學」。(4) ...它[圖像轉向]不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現的對應理論，也不是更新的圖像「在場」的形而上學，它反倒是...將其[圖像]看作是視覺、機器、制度、話語、身體和比喻之間複雜的互動。它[圖像轉向]認識到觀看（看、凝視、掃視、觀察實踐、監督以及視覺快感）可能是與各種閱讀形式（破譯、解碼、闡釋等）同樣深刻的一個問題，視覺經驗或「視覺讀寫」可能不能完全用文本的模式來解釋。(7)
Panofsky在論視角的文章中未解決的問題，如在更一般的圖像學方法方面一樣，乃是觀者的問題。...究竟誰是他的歷史的主體模糊不清。Crary的《觀察者的技術》...重蹈了唯心主義的覆轍，其確定無疑的跡象就是它把所有可能的關於觀者的理論和歷史都融入了對一個純粹假設的觀者的片面的非經驗性的敘述之中。(13)
...一些堅持不去的形象和相似性也滲透到這種話語中來，引導其進入總體畫的「世界圖景」和「世界景觀」。處理這個問題的一個方法就是放棄可能控制圖像理解的元語言或話語的概念，探討圖像試圖再現自身的方式...。...我想要回顧我在《圖像學》中提出的兩個基本主張。首先，重構圖像學的關鍵步驟是放棄建立一門科學理論的希望...這個步驟使圖像學遠遠超過了語言和視覺藝術的比較研究，而進入了把人類主體作為由語言和圖像構成的一個存在者的基本建構。(15) ...另一個關鍵步驟是我所建議的與意識形態話語進行批評對話。
高級層面的感知對低級層面的「控制」即刻暗示了抵制的可能性...。在Panofsky的圖像學中，「圖像」被徹底地融入了「數學語言」之中，這種語言被理解為修辭的、文學的甚或...科學的話語。(18-9) 批判圖像學當然會注意到的一件事就是圖像對數學語言的抵制。形象與文本的這種他性或變異不僅是類似結構的問題...這種變異的條件是通過現象學的反思、尤其是言說的自我與被看見的他者之間的關係來表達的。(19)
圖像學自以為是意識形態...用「有機統一」和「綜合性直覺」抹去衝突和差異的同質化話語。意識形態自以為是圖像學，一門假定的科學，而不僅僅是科學的客體。它只通過重新認識和承認其...作為「思想科學」的起源而發現了這一點，在這種「思想的科學」中，「思想」被解作形象...。...不單是讓圖像學具有意識形態的或自我批評的意識，而是要讓意識形態批判具有圖像的意識。意識形態批判不可能作為超方法而簡單地進入關於形象的討論，關於文本—形象差異的討論。它干涉，而自身也屈服於其客體的干涉。(21)
...讓我們回歸犯罪的場景...所謂的全景監視和對客體／他者（個體或形象）的掌控，就是伸嵌於這些場景之中的「犯罪」。要「看到」犯罪，我們需要把這些比喻從舞台上清除出去，檢查這個舞台本身，檢查這個視覺和認識空間，也就是使的這些比喻得以出現的基礎。(21-2)
作為意識形態與圖像學之間紐帶，認可的極端重要性在於它把兩們「科學」從認識論的「認知場」（主體對客體的認識）轉向了倫理的、政治的和詮釋的場（屬民對屬民的認識，甚或主體對主體的認識）。判斷的範疇從認知的條件轉向了再認知的條件，從認識論的知識範疇轉向了「承認」這樣的社會範疇。(25)
問題與擬答
1.為什麼語言學有轉向圖像學之必要？
擬答：因為語言認識的方式與圖像認識的方式不同，前者是線性的，後者是整體的。再者，語言學認為語言反映了無意識的結構，但學者憑甚麼能夠指認出這些結構呢？這是作者為什麼要處理iconology對ideology的理由，他認為兩者可以互為補充，例如前者可以提醒後者：提出理論者（一個觀察者）一定也佔據某個視角，不可能超然於那個「犯罪的場景」。
[摘要]圖像理論Ch3上半. 超越比較：圖像、文本和方法
Ch3. 超越比較：圖像、文本和方法
元圖像使一種不可能的元語言成為可視的，揭示了再現與話語之間無法解開的交織、視覺和語言經驗的鱗狀重疊。（71）比較研究是描述不同系統之間的「遠距離行動」的思想比喻，當配上文學與視覺藝術制度之間眾所接受的一系列標準和區別時，比較研究的概念框架就建立起來了。（73）比較的方法充其量提供一種知識儲存，不僅能梳理各種文化客體之間的異同，而且能梳理用以承載這些客體批評的語言之間的異同。（74-5）然而有三個侷限性：第一個是統一的、同質的概念前提及其他比較（區別的命題成為可能甚至不可避免的相關科學），第二個是忽略了其他形式的關係，消解了可能出現的不相容性，第三個是儀式化的歷史主義。藝術間的比較研究的挑戰性就在於重新描寫作為比較研究方法之基礎的形象/文本的整個問題框架，認同可能促進一種連接感的各種批評實踐，同時抵制比較策略和符號科學的同質化的麻木傾向。（75）關鍵是不要是先假設他是某種在固定情景庫出現、允許千篇一律的描寫或闡釋方案的事物，從而是先關閉了對形象/文本問題的探究。（77）形象/文本的問題不僅是在藝術、媒介或不同再現形式之間建構的東西，而是個體藝術和媒介內部不可避免的問題。簡言之，一切媒介都是混合媒介，首先，純粹的視覺再現通常也以相當直接的方式融會了文本性，因為書寫和其他任意的標記都進入了視覺再現的領域。同樣，純粹的文本也融會了視覺性，尤其是當這些文本被書寫或印刷成可視的形式時。（82）
元圖像使一種不可能的元語言成為可視的，揭示了再現與話語之間無法解開的交織、視覺和語言經驗的鱗狀重疊。（71）比較研究是描述不同系統之間的「遠距離行動」的思想比喻，當配上文學與視覺藝術制度之間眾所接受的一系列標準和區別時，比較研究的概念框架就建立起來了。（73）比較的方法充其量提供一種知識儲存，不僅能梳理各種文化客體之間的異同，而且能梳理用以承載這些客體批評的語言之間的異同。（74-5）然而有三個侷限性：第一個是統一的、同質的概念前提及其他比較（區別的命題成為可能甚至不可避免的相關科學），第二個是忽略了其他形式的關係，消解了可能出現的不相容性，第三個是儀式化的歷史主義。藝術間的比較研究的挑戰性就在於重新描寫作為比較研究方法之基礎的形象/文本的整個問題框架，認同可能促進一種連接感的各種批評實踐，同時抵制比較策略和符號科學的同質化的麻木傾向。（75）關鍵是不要是先假設他是某種在固定情景庫出現、允許千篇一律的描寫或闡釋方案的事物，從而是先關閉了對形象/文本問題的探究。（77）形象/文本的問題不僅是在藝術、媒介或不同再現形式之間建構的東西，而是個體藝術和媒介內部不可避免的問題。簡言之，一切媒介都是混合媒介，首先，純粹的視覺再現通常也以相當直接的方式融會了文本性，因為書寫和其他任意的標記都進入了視覺再現的領域。同樣，純粹的文本也融會了視覺性，尤其是當這些文本被書寫或印刷成可視的形式時。（82）
訂閱：
文章 (Atom)