[摘要]《理解視覺文化的方法》，差第二章「結構」

導論
每個作者都提出了一個稍稍不同的視覺文化定義，在論述重點、討論什麼和排除什麼等方面都與前面的作者有所不同。因此，如果我們能夠對有關「視覺文化」這個術語的意義範圍做一些界定和闡述，那將是非常有益的工作。(3-4)

使用廣義的視覺文化這個概念所強調的是...文化方面。因此，一些論述視覺文化的書籍所感興趣的是把它(視覺文化)作為諸多方法中的某一種方法來研究和理解，而一個文化群體正是用這種方法來生產和複製其與眾不同的特性與個性的。...它們所關注的是視覺文化的研究對象、視覺文化的形成及其實踐活動。狹義的「視覺文化」所強調的是該術語的視覺方面。...把人類生產和消費的二維和三維的可視物品視為文化和社會生活的組成部分。(4)

本書...對執行一套完整的文化和社會功能的視覺文化興趣不大，更感興趣的是各種不同的研究視覺文化的方法是如何運用「理解」這一概念。...最感興趣的是...各種嘗試所具有的優勢和不足。...不同的學者...就作為視覺文化來研究和理解的事物範圍提供某種觀點或主張。關於「視覺文化」這個短語的涉及範圍這一問題，引出...誰需要理解視覺文化？(5-6)

...把重點放在「誰」還是放在「需要」上來看，這個問題實際上是兩個問題。(6) 第二個問題...每一個人都需要理解視覺文化。理由是視覺已經發展成為人們日常生活的一個重要組成部分。人們越來越多地依賴和受制於視覺材料。除非你了解這種視覺材料、...能夠清晰地描述出示如何完成這一過程的，否則這些材料的能量和效用就會在我們一無所知或完全失控的情況下產生和發展。...理解關於我們每天所面對的視覺文化的那些解釋和闡釋是如何產生的、是如何被接受並得到支持的過程中，...就是在理解我們自己的文化和社會地位，或文化身份。(7)

...每一種[解釋視覺文化的]方法都將被證明同時包含著結構和闡釋學這兩種傳統的因素。合在一起，這些傳統將被認為有助於每個研究者對視覺文化的反身自我理解。Paul Ricoeur說沒有結構上的理解就沒有詮釋學上的理解，反之亦然：每一種理解都是作為其他理解的一個階段而存在的。(17)

Ch.1 理解視覺文化
所有理解視覺文化的不同方法都將對視覺文化作出部分或非全面的解釋。當各種不同的方法喜愛某一類事物勝於另一類事物時，他們實際上就是片面而非全面的。(24)對視覺文化作品的理解與解釋而言，這些作者往往構造出條理清晰和令人信服的論據，這往往代表某人已經完全理解了某一事物。理解力不總是那種可以通過問題的預測而被證明的那種事物。(25)各個作者透過不同的方法來理解視覺文化：想像的方式、性別的角度、(26)形式佈局。理解不可能是是一種單一的活動，事實將證明理解視覺文化的方法有很多種，每一種方法均有其弱勢與優點。(28)

Ch.2 解釋和理解：視覺文化和社會科學
社會現象...不僅要求解釋而且要求以不同的方式來理解。理解它們必須包含一種解釋自然現象所沒有的因素：可重複的目的、意圖，以及思想和感情的獨特組合，這些因素都先于社會現象。(p.42)

闡釋的傳統
對前者（人類活動研究）的理解可以（而且必須）通過抓住那一行為的主體意識來進行，而對後者(自然現象)的解釋只能是從因果關係角度「從外部」來進行。

闡釋學起源於對令人費解的或自相矛盾的宗教文本的解釋或分類。(p.44) 康德哲學強調主體在感知和理解方面的積極和基本的作用。...強調個體在認之方面的基本作用。...要想發現一件藝術作品的意義，「你就必須仔細研究這位藝術家而非他的作品」。(p.45)

個體所具有的意圖始闡釋學本身變成了問題的一部份。闡釋者都被認為具有自己的意圖...這被認為在某種程度上是理解作品含義的障礙。...歷史發展將不可避免地使理解力陷入困境，除非它們所產生的影響是中性的。(p.46)

關于闡釋者自身立場的中立化或「淨化」，其目的是要使闡釋學成為一種「工具」，並確認理解與科學認識是一致的。然而加達默爾認為我們在歷史中所經受的洗禮不是某種可以被中性化的偶然事件。(p.47)我們自身在生活世界中的境況就是我們目前的身份。我們就是我們關于這個世界的認識，在這個世界中我們認識了自身。對外部世界的認識反過來又使解釋者成為他或她自身的一部份。(p.48)如果不是因為這些偏見，我們就不可能體驗任何事物，也不可能認識任何事物：因為偏見「首先」向我們展現了這個世界。...「見識」和她的「生活世界」，並不是理解的障礙，而是理解的出發點。...理解並不是從一個當今單一封閉的視野移動進入到那個往昔單一封閉的視野，他是進入一種更寬闊的「高層想像」的視野融合。它是以個體為基礎的。(p.49)

Ch.9 結論
本書的結論將會被用來證明，到目前為止所有被解釋的方法，都具有或利用了結構的傳統和闡釋的傳統兩個要素，來認識和理解視覺文化。本書的結論將指出，到目前為止所有的例證(甚至包括那些似乎傾向於一種以闡釋或個體為基礎的方法)對理解來說都具有某種結構的因素。此外，結論還將堅持認為，到目前為止所涉及到的例證，同樣也必須允許，在它們關於理解中具有某種解釋的因素或環節。(P.274)

因此，這兩種傳統，即結構的傳統和闡釋的傳統，對理解視覺文化來說都是必要的。本書中所涉及的每一種方法都同時具有結構方面的和闡釋方面的內容：每一種方法，在不同的程度上都是先強調了這個譜系中個體的一極，接著又強調了這個譜系中結構的一極。(P.278)

Glossary:
explanation
understanding
function
hermeneutical
visual culture
science
social science

[摘要]《理解視覺文化的方法》—導論

每個作者都提出了一個稍稍不同的視覺文化定義，在論述重點、討論什麼和排除什麼等方面都與前面的作者有所不同。因此，如果我們能夠對有關「視覺文化」這個術語的意義範圍做一些界定和闡述，那將是非常有益的工作。(3-4)

使用廣義的視覺文化這個概念所強調的是...文化方面。因此，一些論述視覺文化的書籍所感興趣的是把它（視覺文化）作為諸多方法中的某一種方法來研究和理解，而一個文化群體正是用這種方法來生產和複製其與眾不同的特性與個性的。...它們所關注的是視覺文化的研究對象、視覺文化的形成及其實踐活動。狹義的「視覺文化」所強調的是該術語的視覺方面。...把人類生產和消費的二維和三維的可視物品視為文化和社會生活的組成部分。(4)

本書...對執行一套完整的文化和社會功能的視覺文化興趣不大，更感興趣的是各種不同的研究視覺文化的方法是如何運用「理解」這一概念。...最感興趣的是...各種嘗試所具有的優勢和不足。...不同的學者...就作為視覺文化來研究和理解的事物範圍提供某種觀點或主張。關於「視覺文化」這個短語的涉及範圍這一問題，引出...誰需要理解視覺文化？(5-6)

...把重點放在「誰」還是放在「需要」上來看，這個問題實際上是兩個問題。(6) 第二個問題...每一個人都需要理解視覺文化。理由是視覺已經發展成為人們日常生活的一個重要組成部分。人們越來越多地依賴和受制於視覺材料。除非你了解這種視覺材料、...能夠清晰地描述出示如何完成這一過程的，否則這些材料的能量和效用就會在我們一無所知或完全失控的情況下產生和發展。...理解關於我們每天所面對的視覺文化的那些解釋和闡釋是如何產生的、是如何被接受並得到支持的過程中，...就是在理解我們自己的文化和社會地位，或文化身份。(7)

...每一種[解釋視覺文化的]方法都將被證明同時包含著結構和闡釋學這兩種傳統的因素。合在一起，這些傳統將被認為有助於每個研究者對視覺文化的反身自我理解。Paul Ricoeur說沒有結構上的理解就沒有詮釋學上的理解，反之亦然：每一種理解都是作為其他理解的一個階段而存在的。(17)

摘要【理解視覺文化的方法】闡釋的傳統

摘要【理解視覺文化的方法】
社會現象…不僅要求解釋而且要求以不同的方式來理解。理解它們必須包含一種解釋自然現象所沒有的因素：可重複的目的、意圖，以及思想和感情的獨特組合，這些因素都先于社會現象。(p.42)
闡釋的傳統
對前者(人類活動研究)的理解可以(而且必須)通過抓住那一行為的主體意識來進行，而對後者(自然現象)的解釋只能是從因果關係角度”從外部”來進行。
闡釋學起源於對令人費解的或自相矛盾的宗教文本的解釋或分類。(p.44)
康德哲學強調主體在感知和理解方面的積極和基本的作用。…強調個體在認之方面的基本作用。…要想發現一件藝術作品的意義，”你就必須仔細研究這位藝術家而非他的作品”。(p.45)
個體所具有的意圖始闡釋學本身變成了問題的一部份。闡釋者都被認為具有自己的意圖…這被認為在某種程度上是理解作品含義的障礙。…歷史發展將不可避免地使理解力陷入困境，除非它們所產生的影響是中性的。(p.46)
關于闡釋者自身立場的中立化或”淨化”，其目的是要使闡釋學成為一種”工具”，並確認理解與科學認識是一致的。然而加達默爾認為我們在歷史中所經受的洗禮不是某種可以被中性化的偶然事件。(p.47)我們自身在生活世界中的境況就是我們目前的身份。我們就是我們關于這個世界的認識，在這個世界中我們認識了自身。對外部世界的認識反過來又使解釋者成為他或她自身的一部份。(p.48)如果不是因為這些偏見，我們就不可能體驗任何事物，也不可能認識任何事物：因為篇見”首先”向我們展現了這個世界。…”見識”和她的”生活世界”，並不是理解的障礙，而是理解的出發點。…理解並不是從一個當今單一封閉的視野移動進入到那個往昔單一封閉的視野，他是進入一種更寬闊的”高層想像”的視野融合。它是以個體為基礎的。(p.49)

[摘要]理解視覺文化的方法-結論

本書的結論將會被用來證明，到目前為止所有被解釋的方法，都具有或利用了結構的傳統和闡釋的傳統兩個要素，來認識和理解視覺文化。本書的結論將指出，到目前為止所有的例證(甚至包括那些似乎傾向於一種以闡釋或個體為基礎的方法)對理解來說都具有某種結構的因素。此外，結論還將堅持認為，到目前為止所涉及到的例證，同樣也必須允許，在它們關於理解中具有某種?釋的因素或環節。(P.274)

因此，這兩種傳統，即結構的傳統和闡釋的傳統，對理解視覺文化來說都是必要的。本書中所涉及的每一種方法都同時具有結構方面的和闡釋方面的內容：每一種方法，在不同的程度上都是先強調了這個譜系中個體的一極，接著又強調了這個譜系中結構的一極。(P.278)

Glossary:
explanation
understanding
function
hermeneutical
visual culture
science
social science

[摘要]理解視覺文化的方法-第一章

第1章 理解視覺文化
所有理解視覺文化的不同方法都將對視覺文化作出部分或非全面的解釋。當各種不同的方法喜愛某一類事物勝於另一類事物時，他們實際上就是片面而非全面的。（24）對視覺文化作品的理解與解釋而言，這些作者往往構造出條理清晰和令人信服的論據，這往往代表某人已經完全理解了某一事物。理解力不總是那種可以通過問題的預測而被證明的那種事物。（25）各個作者透過不同的方法來理解視覺文化：想像的方式、性別的角度、（26）形式佈局。理解不可能是是一種單一的活動，事實將證明理解視覺文化的方法有很多種，每一種方法均有其弱勢與優點。（28）

[摘要]光和時間的神話 ch2-1,2

第二章
電影形象：所見景象視覺化
本章將把那些關於形象與視覺的假說還原到他們的歷史語境中。
1.
所見影像的視覺化（visualization of sight）在原始的意義上，指的是刻意的想成為我們實際觀看經驗之等價物圖畫；在派生的意義上，是指不同類型的圖表、模式、或者儀器，某種程度上揭示了視覺景象如何發生，他們是否本源的合乎些目的。（45）我們如何觀看影響了描繪我們所見之物的努力。在古代和中世紀的視覺理論之中，尚不存在起中界調停作用的圖畫概念，眼睛僅僅是用來接受光束的渠道，視網膜降低到一種相對次要的位置，假設有一福圖畫（有一系列趨向無窮的圖畫），橫在世界與我們對世界的知覺之中。（48）直到十七世紀早期，人們方才承認暗示是一種和眼睛類似的構像工具，被投射的影響具有圖畫性，故而他們都具有被轉換成實際圖畫的潛能。（50）人們通常假設，自然是三維的，透視法則也就成為圖畫二維平面上再現現實三維性提供了一種自然的手段，這個假設得到了科學證據與美學實踐的支持。（52-3）

2.
透視法在視知覺過程和形象構成之間的假想對應中佔有一席之地，（53）文藝復興時期多數的透視理論家一樣，將透視法的視覺方面和純粹光學方面混淆起來，用來解釋透視理論與時間的圖解也同時解釋了視覺活動，觀看者眼睛必須是所有視覺光束會合的絕對恆定點。（54）不論對象在形式上、空間關係上以及情給作用上是多麼的複雜，他們都被擄獲在一個幾何學之網上，繪畫以現實主義的精確性所獲得的果實，卻失落在「符號超於模型的精神現實性的表現之中」。（57）

整理《光和時間的神話》導論~Ch.1 (缺lysugar) (lionlies的部份還沒加進去)

導論
我的目標是：把這兩種[認為電影就是「眼睛藝術」的先鋒傳統，以及視覺研究與眼睛科學]對於視覺行為的探索，即電影的探索和知覺的探索，納入一種探討先鋒電影視像和視覺藝術的統一話語之中。(6) 本書第一章將根據對視像的科學研究，來論證...：視像和電影的共性在於一種對運動在時間之中的光影的根本依賴關係；而所謂一個形象，就是通過眼睛和大腦的換算，以及通過電影的機械光學儀器，給予光影運動的輪廓而已。...電影再現「視覺生命本身」這一命題，以及先鋒電影特別適合於「提出關於看的問題」這一推論，卻為研究先鋒電影的視覺美學提供了牢固的基礎。但是這些命題和推論必須拓展...這個命題關係到電影儀器的地位。(8) 由於這些慣例[現實主義傳統]，絕大多數電影所提供的是一種相當有限且高度標準化的...類似於所謂的標準視像在日常意義上提供的形象。...我們也能夠以十分不同的方式看世界...。他們[Avant-garde製片人]發現「關於看的問題」兼容了關於電影儀器本身的問題。(9)

毫無疑問，...「電影創作是發生在歷史中的社會物質行為」。但是，這個事實並不應該削弱研究視像及其轉化為電影時表現的社會地位與個人體驗的價值。

先鋒電影...總歸還是「視覺生命」的本質等價物。當然，這種本質性必須從視覺研究之中獲得支持。為了提供這種支持...我準備以三種不同的方法展開這一主題。...技術—生物學方法，歷史—理論方法，以及分析—美學方法。

第一章的論證要點如下：電影與視覺形象來源於三個相同的要素——光，運動與時間。...所以電影儀器的技術功能與人類視覺機制的生物功能就不僅具有可比性...還可能彼此衝突。雖然我把運動在時間之中的光影當作視像與電影的共同本質基礎，我卻不會採取一種「本質主義」的立場，認為創造和感知一個形象彷彿可以免於文化影響。(13) 第二章的明確意圖就是去研究，人工形象與人類視像等同觀有什麼歷史根源，又有什麼社會後果。...第三章研究先鋒電影背離視像假設的個案之一：布拉卡吉的「純真之眼」...布拉卡吉...認為他們以形象製作方式取代傳統電影實踐具有正當性，並且這些形象製作方式對於最深刻的「視覺生命」更為真實。如何把這種理論付諸實踐呢？這就是第四章的主題...。(14)

Ch.1

1.
光是電影的「原始媒介」。...電影之根基，就是光的運動。(p.20) [電影語言]必須首先是一種動的語言。「電影作品」就是組織空間物體必要運動的藝術。「電影藝術的真正本質」...「動感綜合體之中光—時—空的連續性」...同樣的術語可能被運用于視覺。(p.21) 「從根本上說，眼睛就是一種工具，用來分析隨時間而變化的光流。」時間中的光流為視像與電影的共同基礎。(p.22) 先鋒電影中有潛在地趨向于無限的眼睛形象系列。(p.23)

...相機—眼睛這一隱喻，間接表明電影就是「觀看可看之物的方式。」(p.24)

2.
相機—眼睛隱喻是以部份代整體的借代修辭手法構成的。眼睛和相機都是部份，被分別用來指代各自的視覺構造體系。視像僅僅是眼睛的產物，正如圖像...僅僅是相機的產物。它們都是視覺系統的外在延伸...。分析相機—眼睛這一隱喻合適的起點，可能就是眼睛和相機本身。(p.31)

紋理細密、曝光緩慢的膠卷之被設計，是為了感應高強度的光，紋理粗糙、曝光快速的膠卷之被設計，是為了感應低強度的光；同樣，視網膜也有兩類接收細胞：桿錐細胞，在強光下工作，記錄我們視覺世界輪廓分明的細節；圓錐細胞，在弱光下工作，是我們的視覺之周邊地帶輪廓粗糙和細節模糊形象的源泉。(P.32)

視網膜和照相機的膠卷之間，形成了另一種類似關係，因為它們對光都有一種化學反應。(P.33) 眼睛更像相機，觀看更像攝影。(P.35)

這是一部機器與「一個活的器官」、「機械眼睛」與「血肉之窗」之間的差別。而正是以眼睛和相機之間的辯證關係為基礎，先鋒電影視覺美學得以發育生成。雖然兩種視覺過程的本質是形成光學形象，但在相機和眼睛之中創造出一種光學形象本身卻絕非二者本質類似性的基礎。是時間之中移動的光，而非形象，才是它們共同的「本質」。(P.36)

電影形象的「光流」是電影藝術家通過電影儀器的物質材料與加工過程而產生出來的。(P.37)

以部份代表整體，部份是相機和眼睛，整體是「宏大系統」。(P.38)

3.
進入相機的原始「光流」經過一系列相互作用和轉換之後，從放映機之中出現的光將取得造型與節奏。而這些造型與節奏，是由整個一套電影製作設備所賦予的，電影藝術家在這個過程之中起了非常重要的作用。只是在這種引申意義上，我們才適當的說，電影形象就是相機對於「觀看」 對象的再現。同樣在引伸意義上，我們才能說明眼睛也在「觀看」對象。(P.38)

4.
相機─眼睛隱喻不應當讓我們抹殺區別，但是不能因為這些區分而廢除這個隱喻。很清楚，這個隱喻的適合程度隨著比較的某些方面而發生變化。當這個隱喻適合於相機與眼睛的採光宇造型能力時，它幾乎就不適合於隨之而來的視覺世界和電影形象的生產活動。但是，它可以運用於相機和眼睛的整體功能，也就是賦予原始「光流」以最後視覺形式的功能。 (P.42)

一方面是視覺藝術家沉迷於觀看行為，另一方面是藝術家對於相機的深刻懷疑，以及對於整個攝影技術過程的含蓄懷疑，因為相機和攝影術是一種泯滅激情和人為製作的觀看方式。(p.43)

<摘要> 光和時間的神話 Chp.2 sec.3, 4

透視法，作為保證所見景象視覺化過程中圖畫精確度的手段，而被整合到視覺藝術理論與實踐之中，......攝影術延伸並且傳承視覺和繪畫的傳統假設。(59)

形象通過攝影而得以保存，得以脫離暗室，並被別人觀看。(60)

為相機和凸鏡所內在地蘊含的繪畫透視法則，保證了這些形象與三維世界的對等性。(60)

常見的電影形象不僅符合自然透視法，而且還展示了一個聚焦，穩定並絕對被照亮了的世界。......配合於建基於精密數學計算和精確幾何投影的形象製作體系。(60)

視覺清晰度在中心視覺世界之縝密的兩度區域分布越廣，它與常規電影形象的共同之處越少。產生透視主義繪畫的規範，實際上否定了真實的視覺活動所見的大多數電影形象。從空間意義上說，它們事實上排除了一切，只留下了直接呈現在眼前的二度空間楔形。從心理學上說，它們避免了情感和獨特的視角對形象的扭曲。(61)

"所見之物的理性化"......西方現代幾何透視法產生的形式，只是一些慣例。......僅僅是對現實感覺的隨意而普變的理性化而已，是生理學雙眼視覺的回歸。(61)

西方文化中，幾何透視在歷史上占主導地位的時間如此之久，以至於人們幾乎注意不到它對於真實視覺活動的限制，以及它對真實視覺活動的偏離。(62)

被剝奪了一切視知覺的豐富可能性，一個形象竟然一班被當作唯一精確的所見景象的視覺化產品。精確性的尺度，不是真實所見之物，而是透視主義傳統創造出來的所見之物的圖畫。(61)

電影是一種內再統一的現實主義，以自己獨特的形象再度創造世界，一種由藝術家的自由解釋或不可逆轉的時間所解放的形象。(63)

"引導的神話"......彼此之間互相強化的立場的產物 : 一方面是觀看所見之物，另依方面是複製所見之物。......將電影形象變成了所見之物的視覺化成果......電影形象的強大力量，來自於其限制。......它排除了一切不合乎文藝復興繪畫透視法的機械，光學和光化複製的視覺行為。(63)

凸鏡 : 將視覺行為機械化和標準化，從而犧牲了情感，想像和總體視覺經驗給予藝術家的許多東西。(63)

對布拉卡吉而言，作為一個"文化隱喻"，透視法隱含著個人之覺得喪失("無限地變換我自己獨特的視野，從而獲取其他一系列視覺景象之中第一道風景")，以及一種對自然和世界的侵犯性立場與私有姿態("將一切風景變成私有領地")。(64)

照相機將透視法納入形象製作機器，從而維持了"文化隱喻"，賦予每一個觀眾一種感覺，好像他們都是從一個具有優越性的獨一無二的視角觀看形象，同時又與之保持著得體的距離。......但問題恰恰在於，照相機提供的視野一點也沒有優越感，完全不是獨一無二的。這一是也服從於繪畫透視規範，同時還把這些規範強行地加之於電影形象。它否定了"觀眾主體"體驗一個真實個體知覺的可能性。(65)


第四段是一堆先鋒電影表現手法，就不一一列出了。

先鋒藝術家用力所在，就是把電影形象轉化為更飽滿以及更具有啟示意味的視覺化場景。(77)

[摘要]《光和時間的神話》::導論

導論
我的目標是：把這兩種[認為電影就是「眼睛藝術」的先鋒傳統，以及視覺研究與眼睛科學]對於視覺行為的探索，即電影的探索和知覺的探索，納入一種探討先鋒電影視像和視覺藝術的統一話語之中。(6) 本書第一章將根據對視像的科學研究，來論證...：視像和電影的共性在於一種對運動在時間之中的光影的根本依賴關係；而所謂一個形象，就是通過眼睛和大腦的換算，以及通過電影的機械光學儀器，給予光影運動的輪廓而已。...電影再現「視覺生命本身」這一命題，以及先鋒電影特別適合於「提出關於看的問題」這一推論，卻為研究先鋒電影的視覺美學提供了牢固的基礎。但是這些命題和推論必須拓展...這個命題關係到電影儀器的地位。(8) 由於這些慣例[現實主義傳統]，絕大多數電影所提供的是一種相當有限且高度標準化的...類似於所謂的標準視像在日常意義上提供的形象。...我們也能夠以十分不同的方式看世界...。他們[Avant-garde製片人]發現「關於看的問題」兼容了關於電影儀器本身的問題。(9)

毫無疑問，...「電影創作是發生在歷史中的社會物質行為」。但是，這個事實並不應該削弱研究視像及其轉化為電影時表現的社會地位與個人體驗的價值。

先鋒電影...總歸還是「視覺生命」的本質等價物。當然，這種本質性必須從視覺研究之中獲得支持。為了提供這種支持...我準備以三種不同的方法展開這一主題。...技術—生物學方法，歷史—理論方法，以及分析—美學方法。

第一章的論證要點如下：電影與視覺形象來源於三個相同的要素——光，運動與時間。...所以電影儀器的技術功能與人類視覺機制的生物功能就不僅具有可比性...還可能彼此衝突。雖然我把運動在時間之中的光影當作視像與電影的共同本質基礎，我卻不會採取一種「本質主義」的立場，認為創造和感知一個形象彷彿可以免於文化影響。(13) 第二章的明確意圖就是去研究，人工形象與人類視像等同觀有什麼歷史根源，又有什麼社會後果。...第三章研究先鋒電影背離視像假設的個案之一：布拉卡吉的「純真之眼」...布拉卡吉...認為他們以形象製作方式取代傳統電影實踐具有正當性，並且這些形象製作方式對於最深刻的「視覺生命」更為真實。如何把這種理論付諸實踐呢？這就是第四章的主題...。(14)

【摘要】光和時間的神話第一章1~2節

Ch1
1.
光是電影的”原始媒介”。…電影之根基，就是光的運動。(p.20)
﹝電影語言﹞必須首先是一種動的語言。”電影作品”就是組織空間物體必要運動的藝術。”電影藝術的真正本質”…”動感綜合體之中光--時--空的連續性”…同樣的術語可能被運用于視覺。(p.21)
“從根本上說，眼睛就是一種工具，用來分析隨時間而變化的光流。”時間中的光流為視像與電影的共同基礎。(p.22)
先鋒電影中有潛在地趨向于無限的眼睛形象系列。(p.23)
…相機—眼睛這一隱喻，間接表明電影就是”觀看可看之物的方式。”(p.24)
2.
相機—眼睛隱喻是以部份代整體的借代修辭手法構成的。眼睛和相機都是部份，被分別用來指代各自的視覺構造體系。視像僅僅是眼睛的產物，正如圖像…僅僅是相機的產物。它們都是視覺系統的外在延伸…。分析相機—眼睛這一隱喻合適的起點，可能就是眼睛和相機本身。(p.31)
紋理細密、曝光緩慢的膠卷之被設計，是為了感應高強度的光，紋理粗糙、曝光快速的膠卷之被設計，是為了感應低強度的光；同樣，視網膜也有兩類接收細胞：桿錐細胞，在強光下工作，記錄我們視覺世界輪廓分明的細節；圓錐細胞，在弱光下工作，是我們的視覺之周邊地帶輪廓粗糙和細節模糊形象的源泉。(P.32)
視網膜和照相機的膠卷之間，形成了另一種類似關係，因為它們對光都有一種化學反應。(P.33)
眼睛更像相機，觀看更像攝影。(P.35)
這是一部機器與”一個活的器官”、”機械眼睛”與”血肉之窗”之間的差別。而鄭是以眼睛和相機之間的辯證關係為基礎，先鋒電影視覺美學得以發育生成。
雖然兩種視覺過程的本質是形成光學形象，但在相機和眼睛之中創造出一種光學形象本身卻絕非二者本質類似性的基礎。是時間之中移動的光，而非形象，才是它們共同的”本質”。(P.36)
電影形象的”光流”是電影藝術家通過電影儀器的物質材料與加工過程而產生出來的。(P.37)
以部份代表整體，部份是相機和眼睛，整體是”宏大系統”。(P.38)

[摘要]光和時間的神話第1章第3、4節

第一章
第三節

進入相機的原始"光流"經過一系列相互作用和轉換之後，從放映機之中出現的光將取得造型與節奏。而這些造型與節奏，是由整個一套電影製作設備所賦予的，電影藝術家在這個過程之中起了非常重要的作用。只是在這種引申意義上，我們才適當的說，電影形象就是相機對於"觀看"對象的再現。同樣在引伸意義上，我們才能說明眼睛也在"觀看"對象。(P.38)

第四節

相機─眼睛隱喻不應當讓我們抹殺區別，但是不能因為這些區分而廢除這個隱喻。很清楚，這個隱喻的適合程度隨著比較的某些方面而發生變化。當這個隱喻適合於相機與眼睛的採光宇造型能力時，它幾乎就不適合於隨之而來的視覺世界和電影形象的生產活動。但是，它可以運用於相機和眼睛的整體功能，也就是賦予原始"光流"以最後視覺形式的功能。(P.42)

一方面是視覺藝術家沉迷於觀看行為，另一方面是藝術家對於相機的深刻懷疑，以及對於整個攝影技術過程的含蓄懷疑，因為相機和攝影術是一種泯滅激情和人為製作的觀看方式。(p.43)

<導演功課>摘要

前言

寫作電影劇本……一個人並不需要能看才能寫，他需要的是能想像。(P.21)

要當一個好作家只有靠學著如何去刪減。……是下來的是故事。……故事是主角在追求他的目標時，發生在他身上的所有重要事件的演進。(P.22)

1. 說故事

透過一連串影像的並置，藉著鏡頭之間的對立在觀眾心底所引起的反應，來將故事往前推衍。這是艾森斯坦的蒙太奇理論。……特點是它永遠以鏡頭來說故事。(P.27)

編劇不應該解是劇情，他最重要的事是說這個故事。(P.28)

紀錄片基本上是將一堆不相關的畫面組合在一起，給予觀眾所有導演想要傳達的概念。(P.29)

設法在影片開拍前有足夠的時間來決定待會兒需要的鏡頭，然後出去拍……。(P.29)

編劇實在應該揚棄敘述(視覺上或言語上的)。(P.30)

如果劇本某個部分不用敘述文句就無法拍，這個部份一定是不重要的：觀眾需要的不是資料而是戲劇。(P.30)

導演的工作室去建構這些出現在劇本上的鏡頭。保持清醒，循著計畫，幫演員將動作簡化，不矯飾，然後保持自己的幽默感。……完全是一套完整的計畫在主導整個拍戲過程。(P.31)

將不相關的鏡頭剪接並置在一起，在觀眾心底製造出故事進展。(P.31)

技術的目的是要解放無意識。……讓你的無意識自由，真正的創造力才會出來。……創作者的心靈只有在解放後而且被賦予某個任務的時候，才能讓真正的創作力進入。(P.32)

所有的電影都是夢的段落。……對創作者而言，電影應該像夢到甚麼程度才算是好電影？(P.33)

2. 鏡頭應該擺哪裡？

再做任何決定之前，先自問：「這場戲是關於甚麼？要說甚麼？」……一定是得有內涵的。(P.37~P.38)

選擇這場戲的鏡位，是「我要依據這場戲的意義、而不是這個場合的外貌，來陳述我對這個場合(事件)的看法」。(P.38)

導演做的事並不是讓故事有趣。故事若看起來生動有趣，那是因為我們發現主角的變化這件是有趣。是主角的目的讓我們留在戲院的位置上。(P.39)

永遠不要去設定角色性格。角色只是一些慣性動作的集合體，是一個人在追求他想要的目標時所採取的所有動作。(P.40)

永遠不要去設定任何東西，將觀眾放到與主角相同的境況去，讓他們保持高度的好奇心去想：接下來會發生什麼事。(P.41)

不管在鏡頭的單位或是場的單位裡，不必要的東西就將它刪除。

編劇、導演與剪接的工作裡最難的就是放棄一些先入為主的觀念。(P.46)

吸引觀眾的注意，不是給他們更多訊息，相反地，我們應該保留更多訊息。(P.47)

引導我們去尋找問題與解答的源頭：「這場戲的主旨是甚麼？」(P.48)

是你在說故事，別讓你的人物說故事。(P.49)

盡量不要用文字的敘述來解決問題……將使影片的節奏軟弱下來。(P.51)

編劇的責任不是製造衝突或混亂，相反地，是製造次/秩序。……戲劇的張力會一直持續直到無序的(不知前因)混亂狀態靜止(即因果秩序被重建)時才中止。(P.54~P.55)

單鏡頭承載的東西愈多，要表現得愈多，它的力道在剪接時會更弱。(P.58)

自問……(1)這個點子能傳達這個概念嗎？ (2)我喜歡嗎？ (P.59)

自問……「我們這場戲要在甚麼時候結束？」這樣即可掌握整部電影什麼時候得完成的節奏。(P.61~P.62)

知道「這場戲的方向」以及「何時結束」，會比較容易決定下一步要做什麼。(P.62)

「麥高芬」是指主角所追逐的對象。(P.63)這對觀眾而言是非常重要的東西。(P.64)

劇中主角愈不明確、愈不是可以被識別或被賦予特殊性格，觀眾愈能給予更多內在情感，即認同對方。(P.63)

「最高主旨」與「動作」之間的互動，正是給予電影的戲劇張力！……編導只有在分析及從事「主旨」與「動作」之間的互動與觀照，才能釋放自己，也才能是放觀眾到更自由的空間來享受戲劇。(P.64~P.65)

每一個階段完成之後，我們通常必須回頭去修飾它---「基督要素」。(P.65)

達到把故事說完了，沒有故事可說的至福境界。(P.66)

做為一個導演，每當你在做抉擇時一定得依據對說這個故事來說是非常重要的準測來回答問題。觀眾的注意力完全由你來引導，讓他們很容易地看到你最想讓他們看到的東西。(P.72)

3. 反傳統文化的建築與劇本結構

觀眾關切的，是這個鏡頭的重點是甚麼？接下來會發生甚麼事？(P.80~P.81)

電影導演的功課是藉由不相干的鏡頭之間的並置來說故事---而這正是電影這個媒體的重要特性。(P.81)

人類的知覺天性會將毫不相干的意象連接成一個故事，正因是人類有「讓世界有意義」的需要。……觀眾心底永遠想知道的是：接下來會發生甚麼事？(P.82

~P.83)

若電影設計得好，潛意識和意識就會站在同一線上；假如這部電影輩沒有設計得很好，潛意識裡我們就會開始創作自己的故事。(P.83~P.84)

電影之所以有趣，全來自於它可以讓觀眾興味很高地去發現接下來會發生甚麼事。任何戲劇作品的結構型式都應該是推論式的---一種邏輯的三段論法：「因A而B」。(P.84)

4. 導演功課

給演員的指令應該和給攝影師的指令是一樣的：必須照會到這場戲的主旨。……不需要有任何相關的修飾，應該只是單純地表演肢體動作而已。演員愈嘗試要在他(她)的肢體動作中帶出這場或這整齣戲的意義，愈會砸鍋。(P.91~P.92)

用最直截的動詞與副詞就是一個導演教演員演戲的法寶。(P.92)

影片中人物要對話的唯一原因是，透露他們想要獲得他們想要的東西。(P.94)

盡量以分鏡鏡頭來說故事，讓鏡頭自然帶出對白。(P.95)

「鏡頭該擺哪裡？」這個問題的問題是：「這個鏡頭是關於什麼？」把攝影機擺在能讓故事繼續下去、且鏡頭之間毋須有任何相關的地方。(P.95)

KISS原則：讓鏡頭簡單呆板，場景/道具愈簡單愈好。(P.96~P.97)

試著去抗拒想處理鏡頭的慾望，才會加強你了解電影的本質，意即「電影是由一堆根本上非常不同、不相干的鏡頭剪接後組合在一起」。(P.96~P.97)

毫無直接關係動作/鏡頭的並置，可以讓觀眾在腦海中激發出第三個概念。(P.98)

5. 一部關於「豬」的電影

只有在領悟到甚麼是必要的東西，才會知道如何剪接。(P.103)

故事的開始絕不是因為主角「突然間有個想法」---它一定是得以一個具體的外在事件開場。(P.104)

童話故事基本上是用最簡單的意象，且沒有特殊潤飾或賦予任何性格特色，若有人物性格特色通常是由觀眾自由完成。(P.104~P.105)

5. 一部關於「豬」的電影

故事的開始絕不是因為主角「突然間有個想法」---它一定是得以一個具體的外在事件開場。(P.104)

童話故事基本上是用最簡單的意象，且沒有特殊潤飾或賦予任何性格特色，若有人物性格特色通常是由觀眾自由完成。(P.104~P.105)

觀眾之所以對你的戲有興趣，是因為你能讓他們心中產生慾望，想要知道接下來會發生什麼事。(P.106)

6. 結論

把電影拍得很美不是你的功課，你的功課只是將電影拍得與你的第一原則一樣吻合正確。(P.124)

貫徹概念才是最重要的。貫徹的過程會引導出我們潛意識中的自信，這份自信即將是賦予你作品中「美」的成分。(P.124~P.125)

<電影分鏡概論>摘要

電影分鏡概論摘要

第一章 影像化

影像化並不是個用腦筋的程序，而是將我們在製造或處理若干不同心理過程的動作調和起來，這個心理過程我們就稱為想像力。(P.7)

影像化是兩種活動的互動關係；即立即性和反省性。。(P.7)

在視覺化的工作裡，沒有所謂的錯誤可言，只有另一種選擇，而探索最終引致發現。(P.8)

影像化是在拍攝開始以前，發現新的畫面與敘事意念的方法。(P.9)

第二章 製片設計

最後設計圖中的概念被接受之後，技術設計的工作才正式開始。這工作意味著決定建築實際所需的物資與核定工程的方案。(P.23)

假如製片設計能使用攝影角度投射圖，導演就能在搭建場景以前，在紙上預見所有的問題。(P.25)

以考慮到鏡頭拍攝範圍的原則，來修飾場景設計的比例。(P.25)

模型不僅在決定舞台和攝影機鏡位的事上，是絕佳的視覺工具，同時也可幫助規劃攝影機以外的事物。(P.27)

分鏡表的最近血親，就是漫畫書。(P.28)

第三章 分鏡表

分鏡表是很個人的影像化歷程紀錄，因為……很少有創作過程被完整地保留下來。(P.35)

分鏡表僅只是一個工具，它指反映電影作者想表達的東西，並不反映任何風格與內容。(P.36)

分鏡表有兩個目的：第一，它允許電影作者，事先將他的意念顯現出來，並且可以像作家一樣地，通過連續的修稿來發展意念；第二，它可做為與整體製作組員通意念的最佳語言。無可否認地，分鏡表的溝通價值會因製作的複雜度而增加，但分鏡表並不局限於動作場面和高成本的製作，即使是小規模的、戲劇性電影也能受益於分鏡表，它能幫助導演控制氣氛與精練對白。(P.36)

分鏡圖也包含一個平面簡圖，……有助於設計者和攝影師傳達場景的技術需求，當要展示不尋常的或令人困惑的場景時，它能表明布景與道具的位置。(P.48)

分鏡表的邊框表示一個觀點，這觀點是從所有的空間中選擇出來的，因此它允許(而且通常是有價值的)圖畫超出畫框的邊緣。(P.54))

概要式的圖在拍攝地點計畫鏡頭拍攝的順序是有用的，因為有許多邏輯上的問題會顯現出來，通常這與找尋最好的方法來調度人員與器材有關。(P.63~64)

不管我們的途有多粗略，在紙上組織鏡頭所需的思考過程和心理狀態是無價的。(P.69)

分鏡表傳達了場景的鏡流，也就是戲劇和平面設計的融合。……分鏡表也傳達了氣氛和調性，但實際來說，觀點的使用、鏡頭的透視感和敘事運動才是最重要的。(P.82)

就某種意義而言，所有的分鏡表都是一種改編，因為它們都是從電影劇本上轉換過來的。……電影劇本被認為是一種中介性質的形式，……理論上，分鏡表畫家是將劇本的意念影像化而已，但實際上，如果我們去潤飾某些意念時，分鏡表很可能非常接近於一個新的電影版本。(P.84)

第四章 影像畫：工具與技巧

即使在這些科技滲透進電影工作的場所後，傳統的工具像顏料、鉛筆和墨水仍然被使用著，因為它們特定的調性和情感範疇，每一個都是獨特而有價值的。(P.112)

不管藝術家使用的是甚麼工具，個別的技巧和才藝一直都在發揮功效，並雕琢出它自己對事物的觀點。(P.114)

第五章 製片總覽

電影開始了主要的拍攝，要改變工作時間表幾乎是不可能的事。導演唯一可以改變電影的方向而不用出代價的時間，是在大量的金錢和人力尚未投入之前。……這個時候，導演必須依賴影像化來決定拍片計畫。(P.123)

影像化是減少障礙的一種方法，即使電影創作者進行的事現場創作也是如此。在拍攝之前發展意念和計劃和拍攝方法，電影人可以省下他的時間和精力，去應付創作中從編劇的第一天，到剪輯最後一天之間所發生的各種意外事物。(P.123)

影像化工作有兩種意涵：首先，是作為一種收納的過程，在其中我們探索各種電影素材，蒐集並儲存意念。其次，是作為一種簡化的過程，在當中我們琢磨意念，僅留下最好及最相關的想法。(P.123~124)

圖像並不一定就代表創作者要在電影中所使用的鏡頭，但它可用來傳達一個場景的精神和調子給製片設計或攝影師。……影像如果能刺激出其他的影像和感覺，而那些影像和感覺又使我們想起場景，它的功能就達到了。(P.127)

影像化的工作並非只有影像，聲音與音樂也是過程的一部分，因為它們能引導影像。……有助於將場景的氣氛和節奏影像化。…… 音樂也是將場景韻律與步調，傳達給製片設計或剪接師知曉的絕佳方法。從你選擇的音樂裡，攝影師和製片設計可以立即抓到你想表達的感覺，和甚至是你剪接的計畫。(P.128)

花時間從攝影機觀景窗中觀看事物……磨練你的眼光是極為有用的……更重要的事，它記錄了事物被觀看的方式。(P.129)

整體的預算是不會改變的，在某個領域預算的增加，就意味著另一個領域預算的減少。(P.130)

劇本分解表的邏輯是：在任何特定的日子裡，盡可能使用所有可運用的演員、布景、場地或其它的資源。(P.130)

電影創作者只需要考慮兩種視覺設計的方式：圖像式和連續式。圖像式的設計包括佈景設計、服裝、道具、化妝和任何存在於現場即必須建造、製造或取得的其它元素，其內涵就是電影的環境。(P.130)

聯繫設計包含個別鏡頭的構圖、動作的調度、透鏡的選擇和完成影片裡鏡頭的次序。(P.131)

設計鏡頭意味著形容動作的調度、鏡頭的大小(景別)、透鏡的選擇和攝影機的角度。(P.134)

在劇情片中，外在的距離表達了情感的距離，當我們講到鏡頭的大小，我們實際上是講到了與銀幕上動作感情上的關係。(P.136)

沒有嚴格的形式用以說明要拍的內容，唯一的目標是要精確和意念清晰，同時又涵蓋所有重要的視覺訊息。(P.142)

導演和攝影師之間的溝通是相當重要的。……通常需要給攝影指導的指示只是一種具有啟發性的描述，自然地，這也會刺激討論和紛爭，透過這個過程，解決方案與新的意念得以融合。(P.145)

第六章 鏡頭構圖：空間關係

鏡頭間的敘事邏輯和視覺關聯性一同創造了一個連續的空間感，這兩個概念因果和空間的辨識，提供了連戲風格在組織上的基礎。(P.155)

鏡頭的焦距長度和攝影機的角度，能建立起觀者與銀幕上主體特定的關係，主體的視線，清楚地界定了場景中的空間關係。(P.157)

特寫鏡頭可以帶給我們與銀幕上的主體更親密的關係，……也可以讓我們感覺到，好像正闖入一段隱私的片刻、或分享脆弱的片刻。(P.157)

通過攝影機鏡頭對空間的操控，可以使我們感覺到疏離感，或與銀幕上的事物有情感上的牽扯。(P.158)

構圖不是以單張圖的方式來判斷，而是以它前後連結的關係來判斷。(P.158)

全景被歸類於建立鏡頭的功用，在一個鏡頭內連結角色和場景。(P.164)

全景最吸引人的特點，是它允許演員使用肢體語言。(P.164)

動作線的目的：組織攝影機角度，以維持一貫的銀幕方向與空間。如果一個場景中有多角度的拍攝，那些鏡頭都可以被剪在一起，而不致於造成銀幕方向的錯亂。(P.166)

攝影機允許越線的唯一時機，就是在建立新的假想線的時候。(P.171)

建立新線的第二種發法，是讓場景中的演員越過他自己的動作軸線。唯一的需求，就是演員的重新就位，必須在畫面中清楚展示出來，使觀眾可以重新認定他們的方位。(P.172)

旁跳鏡頭和轉軸性的鏡頭目的相同，當回到主動作時，攝影機就可以越線，並建立新線。(P.176)

第七章 剪接：時間關係

幾乎敘事電影中所有的剪輯策略，都是為了要在一系列的鏡頭中，建立一個產生預期的架構，其結果就是敘事運動。……艾森斯坦正反合辯證式的蒙太奇，是以建立預期和提出問題來開發敘事運動。前兩個鏡頭提出問題，「這兩個鏡頭的關係是甚麼？」第三個鏡頭綜合主題。(P.187)

有趣的組織的意念，往往來自敘事上的發明，而非大膽的圖像實驗。(P.188)

除了作者創造的故事背景以外，觀眾也會帶著某種假設來了解任何作者使用的場景。電影作者可以藉著支持或顛覆，來玩弄這些假設。(P.190~191)

學習成為影像工作者的技術的一部分，就是學習具備一種，能判斷什麼在攝影機面前才是有效的感覺。(P.196)

連戲剪接風格普通的做法是將切點放在動作之中。……而確切的接點，則仰賴於主體的特性和剪接師對動作的感覺。(P.197)

淨空畫面結合在不同背景裡的相同事物的鏡頭，功能非常接近溶接，代表一段時間的過程；或者取代動作的剪接，使要來的鏡頭和結束的鏡頭代表連續的時間。(P.199)

了解剪接做法的價值在於，它使導演能將整個電影段落中，必要的攝影機鏡位影像化，讓他能把注意力放在場景戲劇性上。(P.200)

第八章 基礎的應用

測試你判斷電影段落裡圖像變化效果的能力，將能幫助你強化對氣氛、觀點、韻律、節奏、情感距離和故事情終，戲劇意圖的透視能力。(P.206)

第九章 對話段落的調度

當為攝影機處理對話場面時，導演必須完成兩個目標：誠實的人際關係的表現，以及將這種關係呈現給觀者。前者由劇本和演員的表現決定，後者則由場面調度、攝影和剪接決定。(P.225)

場面調渡在視覺上的挑戰，基本上是一個空間的問題，是一種能夠預測在三度空間裡，哪些表現在二度空間的銀幕上才會有效力的能力。(P.225)

敘事電影中所發現的各種基本的調度傳統，代表了新意念的起點，而非對種種可行的限制。(P.226)

在一個對話的連續鏡頭裡，通常會維持一個總體的觀看方向。(P.227)

身體可以是絕佳的表現沒接，而且人們常用肢體語言來表現他與其他人的關係。(P.228)

在任何單人鏡頭裡，視線離攝影機越近，我們與此演員的關係越親密。最極端的例子就是，演員直接注視攝影機的鏡頭。(P.228)

A．I．L形態的重要性在於，依據動作軸線，它們是安排演員最簡單的方法。因此，調度系統式和攝影機位置有關的。……最重要的是，位置與畫面的構圖有關，一旦攝影機決定拍攝某種形態，對演員更細微的安排就決定他的位置。(P.230)

畫面的大小會影響對場景的觀感。(P.236)

有深度的構圖會鼓勵我們認同前景的演員。(P.244)

第十章 三人對話場景的調度

藉著增加新的演員，我們就大大增加了形態和位置的組合數量。(P.253)

第十一章 四人以上對話場景的調度

幾乎在所有情況中，劇情片裡的戲劇結構以個人的動作表達人類共通的情境。實際情形裡，當我們處理大批人員時，我們在有限的時間內，集中表現主要角色的經驗。(P.269)

所有對於動作軸線，和攝影機擺設的關注，都暗示著一種有效的剪接風格。(P.272)

在群眾之中或圍繞著群眾拍攝對話時，攝影機不是在群眾之中往外看，就是在群眾之外往裡看。(P.279)

以廣角鏡頭調度動作困難得多，較大的景深和正常鏡頭的清晰特性，在構圖上更不容許有任何錯誤。(P.279)

第十二章 移動鏡頭的調度

移動攝影機或移動人物。(P.285)

演員移動的唯一標準就是有無動機，……你絕不需要只是為了增加場景的內容，而發明人造動作。如果故事、演員和導演程序配合無間，意念就會從正確地觀察人類行為下產生出來。(P.286)

在對話中指有兩種類型的鏡頭，就是動作鏡頭與反應鏡頭。電影人常過度關心動作部分，但事實上反應鏡頭透露的資訊和動作鏡頭一樣多。(P.293)

間接手法(P.294)

第十三章 畫面的深度

不管拍的是甚麼，攝影機前面的空間是局限的，其中場景的動作是受限制的。做為一種組織場景空間的方法，動作區間分成三個部分：(1)前景。(2)中景。(3)背景。每種場景中動作的戲劇性圓周，是由動作空間的面積和形狀所決定的。(P.297)

一個場景的外部動作，大多有一些比較重要的戲劇重點，透過動作的選擇，以及如何將它們呈現在攝影機前的決定，可以控制任何場景的觀點、觀眾認同的基準和它的情感方向。(P.298)

在鏡頭調度中使用廣闊的深度，一可以省略剪接，電影人是利用一個鏡頭組織事物；二可以使導演有選擇性地強調某些戲劇重點。(P.303)

近處演員會比遠處演員顯得有力量，然而注意力是可以藉著燈光、景深和敘事脈絡的運用，而轉移到另一位演員身上。動態調度可以進一步延伸，使得近處和遠處的演員交換位置，或者在畫面中間區域相遇，成為平等狀態。(P.303)

第十四章 攝影機角度

人物與場地常是一起提供場景的情緒和氣氛，製造心理的撼戲劇的元素，彼此互動以產生鏡頭中心的意義。人物和環境的空間關係，很大的程度是由攝影角度來決定。(P.311)

攝影角度本來沒有意義，因為一個鏡頭的價值，乃是由故事本身決定。(P.311)

在電影中，觀眾會認同攝影機的觀點。當攝影機移動或透過剪接變動，觀眾也經歷了運動的感覺，這稱為移情作用。(P.313)

任何觀點的改變，都暗示了在氣氛、步調，甚至在場景的故事上微妙的變化。(P.318)

攝影機角度非常強烈地受到故事，以及其它圖像的和調度的策略的影響。(P.332)

第十五章 開放與封閉式構圖

在我們影像飽和的文化中，越來越難分辨開放和封閉式構圖的差別，因為影像製作者完全了解它的流行意義，故常利用它來欺騙觀眾。或許我們最好把開放和封閉是構圖當作一般描述，從它們被擺放位置的前後關係取得重要性。(P.335)

電影製作中，美學距離被巧妙應用，一位導演實際創造了畫面中物理的深度和距離的幻象，最後創造了電影院中的幻象。鏡頭大小，從大特寫道遠景，置觀眾與拍攝主體間的物理關係，除具有心理學上的意義，最終也帶出道德暗示。(P.335)

第十六章 觀點

觀點常被稱為敘事形態，對觀眾而言通常是隱形的，然而它所累積的變化效果，卻深深影響觀眾詮釋任何場景的方法。這說明了，觀點也許是導演對電影貢獻的最重要層面。(P.345)

每個鏡頭都有它主觀的程度、都提供了我們認同的程度。……決定觀眾認同度有兩種方法：一為影像控制，以構圖與演員的調度來引導我們與演員的認同。二為敘事控制，運用幾種策略引導我們的認同，但大多依賴剪接。(P.347)

第十七章 搖鏡

攝影機運動取代了一系列剪接的鏡頭，去跟隨一個主題、連結不同的意念、創造影像和韻律的變化、或在一個主觀性的段落裡，模擬一個人物的運動。(P.359)

搖鏡通常被用來轉移我們的注意力，但也可以被用來引導我們注意力，投射在畫面深度裡近處和遠處的元素上。(P.363)

搖鏡除了跟隨動作，也能連結畫面中的元素，暗示一種邏輯關係。(P.364)

第十八章 升降鏡頭

升降鏡頭可以藉著跟隨一個人物的路徑，來加強一個鏡頭主觀的感覺。(P.374)

第十九章 推軌鏡頭

推軌鏡頭用來跟蹤一個主體或坦所空間，它可以是一個框取一個主體的簡單鏡頭，也可以是一個複雜的連拍鏡頭，在一個連續流動的運動中，連接多重固是原宿、不同場景和構圖。然而，即使是最複雜的推軌鏡頭，如果能仔細檢視它們的故事和影像基礎，就能很容易地理解它的內涵。(P.383)

移動攝影機可以在單一鏡頭裡移進移出，就故事觀點而言，這意味著從一般的觀點移至特定的觀點看待事物，或者相反。(P.383)

藉著比較，固定的特寫在鏡頭過程中只有一種影像價值，但是一個移動特寫鏡頭，卻能包含許多價值。根據移動方向，鏡頭親密感會改變(或產生任何其他構圖效果)，而且它們都是在鏡頭過程中逐漸發展出來的。(P.383)

移動攝影機與動作圓周的關係，以及主體與攝影機的距離，決定了存在於攝影機和任何鏡頭的主體間空間關係的類型。(P.384)

比主體移動更快或更慢的推軌，給了導演控制主體進入或走出動作圓周的能力。(P.386)

儘管移動鏡頭能夠建立起接下去的鏡頭裡，角度和運動上的變化，然而它的連戲原則仍然是根據固定鏡頭的系列中，為創造流暢的鏡流所使用相同的構圖與剪接策略。(P.395)

移動鏡頭加強了所有能幫助我們辨識距離的透視效果，因為我們是以攝影機產生透式的方式來辨識它的角度的。(P.396)

一個移動鏡頭在進行期間，可能會經過許多角度觀點的變化，也可能只呈現一個觀點。(P.396)

第二十章 推軌鏡頭的調度

推軌鏡頭的兩個調度：(1)在一個固定主體周圍移動攝影機。(2)同時移動主體和攝影機。(P.401)

推軌鏡頭的兩個考量：(1)攝影機運動的範圍。(2)移動演員比移動攝影機容易。(P.401)

任何數量的個別鏡頭，都可以被連成一個單獨、不中斷的鏡頭。(P.401)

移動鏡頭要學習與地點配合，而非對抗它。允許障礙物流在人物與攝影機之間，實際上是有價值的，因為它也許可以做為構圖元素。(P.412~413)

第二十一章 轉場

切接。溶接。聚焦/失焦。匹配鏡頭。劃接。動作劃接。變形。淡出。淡入。白底淡入。白底淡出。顏色。停格畫面。蒙太奇。分割畫面。

第二十二章 制式

第二十三章 告別的鏡頭

【摘要】導演功課

導演功課摘要 外文四 劉映梅
前言
一個人不需要能看才能寫，他需要的是想像。(p.21)一個導演若一開始即急忙尋求視覺上獲美學上的解決方式來處理某場戲，那麼他馬上就墜入了困境深淵，難以自拔。一個導演需要先瞭解該場戲的意義是什麼，…同時站在作者以及觀眾的立場來思考事情。故事能不能感人是依賴那個作者能刪掉的比例而定。故事是主角在追求他的目標時，發生在他身上的所有重要事件的演進。(p.22)
劇本的邏輯寫作技巧包含幾個經常運用到的基本問題：(p.23)
．主角是什麼？(what)
．是什麼在阻礙他或的這些需要的滿足？(what)
．如果他沒得到這些需要的話，他會發生什麼事？(what)
1. 說故事
每個導演一定得回答下列幾個重要問題：「攝影機應該擺哪裡？」，「該跟演員說什麼？」，「到底這場戲的概念是什麼？」
大部分的美國導演循著「跟著角色走」的方式，向是在記錄人們現實生活的行為。但艾森斯坦提出的蒙太奇理論則是透過一連串影像的並置，藉著鏡頭之間的對立在觀眾心底所引起的反應，來將故事往前推衍。(p.27)
編劇不應該解釋劇情，他最重要的事是說這個故事，給觀眾驚奇，讓他們印象深刻。(p.28)
導演最重視的單位是場。一場戲是一段像散文一樣的結構，是一部小規模的電影。(p.29)
觀眾需要的不是資料而是戲劇。一本電影劇本應該是彼此毫無關連鏡頭、並置在一起後所呈現出來的故事。拍戲導戲其實就是製造鏡頭，…他們應該是一些不相關的、短的、可以在後來透過剪接來說故事的鏡頭。(p.30-31)
技術的目的是要解放無意識。這些規則能讓你的無意識自由，到那時，真正的創作力才會出來。(p.32)
所有的電影都是夢的段落。問題只是：電影應該像夢像到什麼程度才算是好電影？(p.32)
2. 鏡頭應該擺在哪裡？
在做任何決定之前，你必須先自問：「這場戲是關於什麼？要說什麼？」(p.37)選擇這場戲的鏡位，絕不是為了要找一個「有趣的方式」來拍這場戲的鏡位而是「我要依據這場戲的意義，而不是這個場合的外貌，來陳述我對這個場合（事件）的看法。」…想一想，主角想要獲得什麼？因為這場戲會在主角達到他的目的時結束。主角踏上一個為了達到目的而展開的旅程，旅程內容就是主角的行為記錄。(p.38)
導演做的是並不是讓故事有趣。故事若看起來有趣，那是因為我們發現主角的變化這件事有趣。是主角的目的讓我們留在戲院的位置上。(p.39)
永遠不要去設定角色性格，角色只是一些慣性動作的集合體。「角色」是一個人在追求他想要的目標時所採取的所有動作。(p.40)
將觀眾放到與主角相同的境況去，讓他們保持高度的好奇心去想：接下來會發生什麼事。一旦主角或電影的「作者」不再設法去獲得他想要的東西，並且開始設法要影響觀眾，觀眾一定會在戲院裡睡著。重點不是這個故事「發生在哪裡？」而是「這個故事要談什麼？」(p.41)
假設你要確定這個概念是不是重要，試著不用這個概念來說故事。(p.42)
不相關連的鏡頭不需要任何潤飾。(p.43)
絕對不要仰賴演員的演技來說故事。..房子是必須看起來就像房子，但釘子不需要看起來像房子。必須時時提醒自己是不是吻合判斷的標準。(p.45)
有兩個方案時，要先選擇最枯燥乏味的方案。…最不令人覺得有趣、最率直生硬的方式才能使你避免掉入「為求新鮮有趣而與某場戲衝突的主旨。」要吸引觀眾的注意力，不是給他們更多訊息，相反地，我們應該保留更多訊息。KISS標準：Keep it simple, stupid.(p.47)
有兩套理論時，哪一個能以更簡明的方式適當地形容一個現象，就選那個。我們不需要以角色為中心設計動作，而是以這場戲的主旨。(p.48)
忘記主角，你必須知道主角要什麼，因為這才是這部電影的內容。是「你」在說故事，別讓你的人物說故事。是你說故事而且你來導演這個故事，所以不要跟著人物跑…不必有這個人物的「背景故事」。(p.49)
如果我們立意要以「用鏡頭說故事」做為創作原則，會發現通常很少有機會跟著人物走。(p.52)
不將不必要的劇情暴露在觀眾面前。…必須先考哪一個離目標更近，就選哪一個，而放棄另外一個好像比較可愛或有創一點子，以及絕對得拋棄那些有「特殊個人意義」的點子。(p.53-54)
編劇的責任不是製造衝突或混亂，相反的，是製造次序/秩序。以「不知前因」的事件開場，讓影片節奏的動作來重建故事的因果秩序，是最好的方式。戲劇的張力會一直持續直到無序的（不知前因）混亂狀態靜止（及因果秩序被重建了）時才終止。如果要把電影拍好，必須將事件的因果關係秩序整理出來，而不是去製造人物達到目標的障礙。我們要的不是他去做些有趣的事來解決障礙，我們的目的是要他去做合邏輯的事。(p.55)
這個概念對我的意義是什麼？這是藝術與裝飾之間的差別。因為要對觀眾有意義，必定是要對自己有意義的。(p.56)
單鏡頭承載的東西越多，要表現的越多，他的力道在剪接時會更弱。(p.58)
盡我們下意識去選擇簡易的方式獲得效果，而不用為了假意從觀眾身上得到好品味知名所害。(p.59)
讓每一個動作為「場」服務，自然就完成場，而每一場就像是磚塊一樣，組合之後必會完成一部電影。不要重複也不要贅言。(p.60)
如果我們知道「這場戲的方向」以及「何時結束」，會比較容易決定下一步要做什麼。(p.62)
麥高芬：發明一個可推展劇情的目標。麥高芬對觀眾而言是非常重要的東西，他們自己會去解釋他。(p.63-64)
劇中主角越不明確，越不是可以被識別或被賦予特殊性格，觀眾越能給予更多內在情感—及越認同對方。(p.63)
改造(reforming)：指在「最高主旨」與「動作」之間的來回觀照。在完美的劇本裡，每一個動作都得符合最高主旨。(p.64)
要達到把故事說完了，沒有故事可說的至福境界。(p.66)
要練習的就是：選擇鏡頭、動作、場以及主旨。(p.72)
3. 反傳統文化的建築與劇本結構
觀眾關切的是這場戲會發生什麼事？主角想要什麼？更準確的說，是這個鏡頭的重點是什麼？沒有人會注意電影理得招牌和事後補插的對白。(P.80)
電影導演的功課是藉由不相干的鏡頭之間的並置來說故事。(p.81)
人類知覺的天性：理解兩個事件，決定他進行的方式，繼而想知道接下來會發生什麼事。人類這項知覺的天性，可以依據潛藏於內心的某個預設的觀念來整合任意出現的意象。人類有「讓世界有意義」的需要。(p.82)
觀眾是絕對會隨故事進行的方式投入，而無須視覺上的又因或敘述上的嘮叨解釋。若電影設計的好，潛意識和意識就會站在同一條線上。(p.83)
故事說完即戲開始時所提到的事件（問題）解決了。不嘮叨、直接切入問題再開場，即「晚開場」，然後「早退場」。(p.85)
4 導演功課
由於我們需要的鏡頭是不相關的，演遠的演出也不需要有任何相關的修飾，應該只是單純地表演肢體動作而已。 (p.91)
導演教授演技的最大竅門：遵照劇本所寫的單純肢體動作，越簡單越好。千萬不要想「入戲」。用最直接的動詞與副詞就是一個導演教演員演戲的法寶(p.92)
排戲的目的僅僅是提醒演員準確地執行某些動作，一個接一個…不是去激發情緒或發掘新意義。蒙太奇理論中，…影片中的情不是演員的職責。影片中人物要對話的唯一原因，是透露他們想要獲得他們想要的東西。不必用對白來敘述劇情…讓鏡頭自然帶出對白。(p.94)
把攝影機擺在能讓故事繼續下去、且鏡頭之間無須有任何相關的地方…場景不需要相鄰在一起。(p.95-96)
演員應該將表演減縮到愈無情感愈好。如此才可能讓觀眾「入戲」--因為這些毫無直接關係動作/鏡頭的並置，可以讓觀眾在腦海中激發出第三個概念。(p.98)
5. 一部關於「豬」的電影
只有在領悟到什麼是必要的東西，你才會知道如何剪接。(p.103)
故事的開始決不是因為主角「突然間有個想法」--他一定是得以一個具體的外在事件開場。(p.104)
6. 結論
把電影拍的很美不是你的功課，你的功課只是將電影拍的與你的第一原則一樣吻合正確。藝術家的功課決不是去學一大堆技巧，而是將簡單的技術學的最完美。「貫徹概念才是最重要的，貫徹的過程會引導出我們潛意識中的自信，這份自信即將是賦予你作品中「美」的成分。」(p.124-25)

電影分鏡概論摘要

電影分鏡概論摘要
第一部份 影像化：過程
Ch1 影像化
影像化的過程，事實上，是在搜尋一個目標，而非在維持一個特定的目標。…影像化並不是個用腦筋的程序，而是將我們在製造或處理若干不同心理過程的動作調和起來。通過技巧進行想像，以及將已經創造的事物顯示出來的雙重的經驗，就是影像化工作。(p.6-7)
就實際的術語而言，影像化是兩種活動的互動關係：即立即性(immediacy)和反省性(reflection)。立即性，指為鏡頭設計內容和其在一個單一的、不中斷的過程段落中的次序…嘗試各種意念的組合，並立即加以比較。反省，是一種恢復與立即性所產生的事物之間，緊密和貼近關係的平衡過程。(p.8)
Ch2 製片設計
藝術部門能夠主導一部電影製作的計劃。藝術指導掌握了一種語言，以藍圖、構想圖和他人可了解的模型，作為其表達的型式。(p.14)
場景設計大致可歸納為下列三種基本範疇：(p.16-17)
概念與最後設計圖：個別的說明圖，用來說明一部影片中的個別元素，包括布景、道具、服裝等，為的是替影片建立一種風格和視覺方向。
平面圖、正視圖和投射圖。
平面圖：大部份的工作是地板平面圖，因為很少需要使用到一整棟的建築物，平面圖都是以精準的比例和向度繪製的。(p.24)
投射圖：用場景的平面圖和正視圖作為透視圖的基礎，展示完成的場景在不同鏡頭和攝影機位置組合下所呈現的樣子，即為攝影角度投射。…所搭建的每一個布景都有它專門的投射圖，以避免「過度搭景」的情形，並修飾場景的設計比例。每更換一次鏡頭或攝影機位置，就需要畫一張新的投射圖。(p.24-5)
連戲圖與分鏡表：它顯示了每個鏡頭的構圖與他們在電影每個段落中的次序。
Ch3 分鏡表
對於一位影像感不強的導演而言，分鏡表畫家就成了鏡流的設計者。(p.35)一位場景圖設計者必需了解場面調度、剪接和構圖。(p.38)場景圖設計者的職責，是幫助導演找到表達他意象的方法。(p.37)
分鏡表僅只是一個工具，它只反映電影作者想要表達的東西，並不反映任何風格與內容。分鏡表有兩個目的：(1)它允許電影作者，事前將他的意念顯現出來，…通過連續的修稿來發展意念。(2)它可作為與整體製作組員溝通意念的最佳語言。但分鏡表並不侷限於動作場面和高成本的製作，即使是小規模的、戲劇性電影也能受益於分鏡表，它能幫助導演控制氣氛與精練對白。(p.36)
分鏡表也包含一個平面簡圖，在圖的右下角，當要展示不尋常或令人困惑的場景時，它能表明布景與道具的位置。(p.48)
分鏡表最明顯的限制就是它不能表達運動，不只是畫面內的動作，更重要的是攝影機的運動。像溶接和淡接等光學效果、景深和焦點的操縱也無法。在大的圖畫中安置分鏡表的畫框，正好展示了這個工具能順利構圖的特點。(p.54)
在表達搖鏡、推軌或伸縮鏡頭時，可用各式各樣的箭頭做為輔助，它可用來說明攝影機運動或鏡頭主體的運動，顯示鏡頭的改變是透過運動而非剪接，導演可隨身攜帶一套箭頭表以備不時之需。在表達人物的透視感上，可以立體的方塊包住人物，來形容攝影機角度。有些導演喜歡將分鏡表單一獨立分置在活頁夾上，可容易地加、刪圖或改變次序。
分鏡表基本上傳達了兩種資訊：該段落(場景設計/地點)外在環境的內容，以及該段落空間品質(舞台、攝影機角度、透鏡和鏡頭中任何元素的運動)的描繪。(p.62)
在紙上影像化的過程，是一種產生意念的技巧，當導演自己畫圖，這個過程是更為有利的。(p.69)
就某種意義而言，所有的分鏡表都是一種改編，因為它們都是從電影劇本上轉換過來的。電影劇本是一種中介性質的形式…分鏡表畫家是將劇本的意念影像化。(p.84)
Ch4影像化：工具與技巧
相片分鏡表：好處是製作容易，且享有與電影同樣的光學和影像特點，可精確比較景深和距離，燈光效果也可加以評估。不利處是需要模特兒，場景也需安排。對於有限的演員和小規模的戲劇場面而言，相片分鏡表是合宜的。(p.107)
Ch5 製片總覽
通常導演是負責影像的決定—演員的走位和攝影機位置。電影戲劇的環境，包括布景、服裝和道具設計，是屬於製片設計的職責，而他又是接受導演的整體觀念和主題計劃的指導。影像化工作有兩種意涵：(1)收納：探索各種電影素材，蒐集並儲存意念。(2)簡化：僅留下最好及最相關的想法。(P.123-4)
五個前製階段：
(一)劇本編寫：記憶與研究，連結關係，聲音和音樂，影像素描簿。(p.125-9)
(二)製片設計：分解劇本，圖像的設計，連戲設計，勘景，有圖解的劇本。(p.129-33)
(三)劇本分析：準備分鏡表，影像與敘事彼此符合的字我檢視問題(p.134)：
1.影像的—攝影機擺在哪裡？
敘事的—表達了誰的觀點
2.影像的—鏡頭的鏡別是什麼？
敘事的—我們與景中拍攝對象的距離為何？
3.影像的—我們拍攝的角度為何？
敘事的—我們與拍攝對象的關係為何？
4.影像的—我們要中斷或移動攝影機？
敘事的—我們要比較觀點嗎？
筆記、圖示、鏡頭等任何可以說明要拍的內容的方法都是有用的，唯一的目標是要精確和意念清晰，同時又涵蓋所有重要的視覺訊息。(p.142)
(四)攝影(p.145)
(五)排練：預覽場景。(p145-6)
第二部份 連戲風格的元素
Ch6鏡頭構圖：空間關係
景別：鏡頭是依照被攝物的大小設定的，而且彼此相觀與互成比例。(p.155)
任何畫面的平衡與否，是根據它前後畫面的關係而定。(p.158)
特寫：燈光較好打，易與其它鏡頭連接。(p.157)
中景：補捉了一個演員的姿勢和肢體語言，但範圍仍足以補捉臉上表情的微妙變化。(p.163-64)
全景：常被歸類於建立鏡頭。全景允許演員使用肢體與言。剪接模式一定是從遠景切至近景而不會再切回遠景。(p.164-65)
動作線：180度假想線。(165-66)
三角鏡位系統(p.167-72)
動作段落：常無視線作動作軸線依據，軸線就是跟隨鏡頭主體的主要動作。(p.177)
在動作段落中越線--建立新線的方法：(p.179)
1.一個主體可以越線，並以新的動作作軸線的方向作為新線。
2.攝影機可以越線，跟拍主體至一新地點或是新視點。
3.新的主體進入。
在線上越線：攝影機越靠近動作軸線，它的越線越難被發現。
Ch7.剪接：時間關係
敘事衝動：因果關係。(p.185)
三種基本連戲剪接類型：時間關係、空間關係、邏輯關係。(p.186)
敘事運動：不僅需要提出問題，也需要建立預期。
問與答模式：最簡單僅須兩個鏡頭。(p.187)問於答關係像一系列重疊的圖片，有些鏡頭在敘事上比其他鏡頭突出，而有些鏡頭則留在背景，不回答問題或提出新的問題，僅以額外的細節來支援現有的資訊。(p.193)說故事應在每一個點上，都將觀眾捲入故事中的整體概觀念。(p.194)
機上剪接與補充鏡頭：機上剪接是劇本、分鏡表與執行都為完美的情況下才可能做到。(p.194)
剪接組織動作：切在動作上、出鏡與入鏡—切在人物的部份仍停在畫面內、淨空畫面—(1)結合在不同背景裡，相同事物的鏡頭的方法，接近於溶接的功能，代表一段時間的過程。(2)取代動作的剪接，使要來的鏡頭和結束的鏡頭，代表連續的時間。
第三部份：工作室
Ch8 基礎的應用
鏡流：兩種基礎原素─景別和攝影角度。
Ch9對話段落的調度
當為攝影機處理對話場面時，導演必須完成兩個目標：誠實的人際關係的表現，以及將這種關係呈現給觀者，前者是由劇本和演員的表現來決定，後者是由場面調度、攝影和剪接來決定。場面調渡在視覺上的挑戰是一個空間的問題—一種能夠預測在三度空間裡，哪些表現在二度空間的銀幕上才會有效力的能力。(p.225)
空間的方法由五個基本的領域組成：調度固定的演員，調度移動的演員，利用畫面的深度，調度攝影機運動，同時調度攝影機運動和演員運動。(p.226)
面觀眾性：畫面中的主體傾向於面向觀者。(p.226)
主鏡頭：廣度足夠包含所有演員在場景中，並跑完整個動作長度的鏡頭。(P.227)
正拍與反拍鏡頭模式：優點—(1)能看見一個人單獨對對白的反應(2)場景中的觀點會改變。(2)兩個角色間的視線是匹配的，有助於建立空間的統一性。(P.228)
視線和眼睛的接觸：演員直接注視鏡頭是令人震驚的，大物份的演員式線是微偏向攝影機的左方或右方。(P.228)
字母模式：A,I,L。動作軸線每次只能在兩人間建立起來，當對畫場面有多於兩人時，動作軸線就會移動。(P.230)
Ch10 三人對話場景的調度
I型態是最簡單的建構單位，它可以在型態A和L中出現。
型態決定攝影機位置，而攝影機位置又是根據動作軸線而來。
位置決定了演員在畫面中的站法，而站的位置又根據於基本的調度型態。
(P.251)
Ch11四人以上對話場景的調度
拍攝超過三人的團體，實際上是一種合併與簡化(至I)的過程。(p.269)
Ch12移動鏡頭的調度
剪接多重觀點、在畫面中移動人物和在軌道上或升降機上移動攝影機，這三種在電影中拍攝動作的方法，代表了整個攝影機和人物調度技巧的範圍。(P.285)演員移動唯一的標準就是有無動機。(P.286)
攝影機與人物移動的方向相法，被稱為相對運動(counter move)。
解放調度風格：動作和反應、移動趣味中心、間接手段—電影是一種如此直接的媒體，它常常以壓抑它的表現力量，作為一種強調電影中其它段落的方式。(p.294)
Ch13畫面的深度
動作的戲劇性圓周：每種場景中動作的戲劇性圓周是由動作空間的面積和形狀所決定的。(p.297)
在景深中的調度：動作之外的攝影機位置—若鏡頭夠廣，以些微的搖鏡或甚至不須要，就能補捉到演員全部的動作，維持對人物整體動作一個固定的與較窄的視角，演員從頭到尾維持同樣大小。動作之內的攝影機位置—也許得搖鏡180度來拍相同動作，人物的大小變化甚大。(p.299)
戲劇動作圓周的目的：學著以空間，而非以鏡頭的方式來看電影和電視場景。
室內深度：只有三個地方可擺攝影機—前景、中景、背景。(p.300)
具深度的調度：兩個目的(1)可省略剪接，利用一個鏡頭來組織事物。(2)有選擇性地強調某些戲劇重點。
望遠鏡頭：藉著縮短畫面裡的深度，望遠鏡頭強調了場景空間的寬度…攝影機前後的運動，顯現不出明顯的效果…以望遠鏡頭進行橫向的攝影機運動，將會誇張深度的效果。(p.307)
Ch14攝影機角度
人與環境的空間關係，很大的程度是由攝影角度來決定的。(p.311)當攝影機在軌到上移動，或透過剪接變動，觀眾也經歷了運動的感覺…改變觀看角度的理由之一，就是為了創造移情作用。(p.312)
電影將兩個鏡頭放在一起時，畫面間的互動產生了一種全新的空間經驗—連續性透視。…藉著在場景的空間中移動，來建立該場景空間的體積。(p.314)
眼睛高度：傾向於穩定，而且能與動感的畫面形成對比。
空間與人物：檢視攝影角度和它們如何描述場景的方法，就是畫出只有背景而沒有人物的分鏡圖。
任何觀點的改變，都暗示了在氣氛、步調，甚至在場景的故事上微妙的變化。(p.318)在建立動感的韻律上，輕微的攝影機角度變化和極端的觀點是一樣重要的。(p.332)
前景物件有助於增加深度、透視感。
Ch15開放與封閉式構圖
開放與封閉式構圖是用來形容在處理畫面時，要容納觀者或除去觀者參與的一種構圖技巧和策略。
開放式構圖多半出現於紀錄片中，似乎比較寫實；封閉式構圖是小心地安排人物的位置以達到最佳的清晰和畫面的平衡，顯得較舞台化。
美學距離：用來描繪一件藝術品操縱觀者程度的辭彙。所有的傳播都多少是具操控性的，但有些作品允許觀者，在觀看時擁有更多反省和參與的機會。(p.335)
開放式構圖藉著構圖與故事元素的使用，創造了一種我們得以分享主角心裡觀點的脈絡。如果導演要讓觀者從一個中性的觀點來看場景，他也許會以封閉式構圖來創造場景。(p.338)斜角易使鏡頭較不封閉。(p.339)
Ch16 觀點
在敘事電影中，觀點常改變，…對觀眾而言，它通常是隱形的。(p.345)
在剪接裡，最有效的剪接指示點，是特寫中演員的視線。(p.346)
大體而言，攝影機越靠近特寫中演員的視線，它所提供的觀眾認同度越高。
決定觀眾的認同度有兩種方法：(1)影像的控制(2)敘事的控制。影像的控制—構圖與演員調度。(p.347)
認同感通常會往擁有最長銀幕時間的主體靠。觀點和視線是是相觀的。(p.353)
第四部份 移動的攝影機
Ch17 搖鏡
當攝影機架在升降機或推軌上，並在空間中移動時，就被稱為旅行鏡頭(移動鏡頭)搖鏡和其它攝影機運動的區別在於，攝影機是立在一個軸心上，並在同一地點上旋轉，而不變換位置。因此，搖鏡無法提供推軌鏡頭、升降鏡頭和手持攝影所能提供的在透視上戲劇性的轉移。就這個層面而言，它和定鏡很相似。同時，搖鏡表現空間的速度，要比推軌和升降鏡頭來得快。(p.359)
搖鏡的效用：(p.360)
‧ 拍攝比定鏡更大的空間
‧ 跟拍移動的動作
‧ 藉著影像的外形，連接兩個或兩個以上的趣味焦點
‧ 在兩個或更多的主體間，連接或暗示一個邏輯的關聯
搖鏡和透鏡：長焦距鏡頭會加快物體在畫面中移動的速度感，也能創作更強烈的動作感。望遠鏡頭短景深的特性是用來孤立主體的…。(p.361)
搖鏡是具糕度操控性，以及很容易引導演睛，從一個地點到另一個地點的鏡頭。(p.362)
交叉搖鏡：由一個移動的主體，導出另一個移動主體，兩個主體的路徑相互交叉，注意力會從一個主體移到另一個主體身上。(p.363)
Ch18升降鏡頭
升降鏡頭可能是所有攝影機運動中，最不自然的運動方式。它不像任何正常經驗中的知覺，因為我們很少從一種高聳的升降運動來看事物。升降鏡頭天生就具有一種威嚴感…異樣的觀看角度和具誘惑力的透視感變化降我們帶入情境中。在一個段落的開頭使用升降鏡頭，不但強調了現場感，同時也建立了一個地點的地理環境。升降鏡頭也可當作一種移動的三角架。(p.371)
為升降運動所作的影像化工作：模型、CAD。(p.377-8)
Ch19推軌鏡頭
推軌鏡頭是用來跟蹤一個主體或探索空間而設，它可以是一個框取一個主體的簡單鏡頭，或是一個複雜的連拍鏡頭。移動攝影機的戲劇動作圓周和固定攝影機的戲劇動作圓周幾乎是一樣的。攝影機可以在鏡頭中向主體靠近或離開主體，來塑造我們對主體的認同。(p.383)
計劃推軌鏡頭的方法：(1)移動攝影機與動作圓周的關係(2)主體與攝影機的距離。在推軌鏡頭設計圖中攝影機的路徑旁寫上希望強調的關鍵時刻。(p.384)
主體與攝影機，可以不同的的速度移動，也可在鏡頭中改變速度…創造一種偷聽一段真實對話的感覺。(p.387)
最常見的後拉推軌鏡頭，就是在一個場景開始的介紹鏡頭。(p.388)
剪接推軌鏡頭：推軌鏡頭費時，且很難切割，若將之除去則它所包含的動作也會一同除去。一系列的移動鏡頭會比一系列類似的固定鏡頭，更能融合動作。一個移動鏡頭能夠預備觀者的心境，使它們進入下一個段話鏡頭影像…。(p.395)
移動攝影機，將強化我們對任何角度的空間的知覺—加強了所有能幫助我們遍識距離的透視效果。(p.396)
Ch20推軌鏡頭的調度
推軌設計：指與移動攝影機路徑，相關的一個移動主體的路徑。(p.401)
Ch21 轉場
‧ 切接
‧ 溶接：在不同的時間地點間搭一座橋。柔接：僅1~10格的長度，用在需要流暢的轉場時使用。(P.424)
‧ 劃接：一個新的畫面蓋過一個舊的畫面，像拉過一個布幕一樣，劃接能以各相、形狀移動。另一種劃接的變化：推開或推過。(P.425)
‧ 動作劃接：連接場景中的兩個鏡頭，而非不同地點的兩個場景，動作不是主要的主體，而是畫面中某些設計的元素。(P.426)
‧ 聚焦/失焦：常當作主觀鏡頭，表示意識的喪失。(P.424)
‧ 匹配鏡頭：兩個相鄰的鏡頭，擁有相同的畫面元素。(P.425)
‧ 淡接：進入黑畫面，然後再由黑畫面進入影像，是一種從故事中完全的背離。(p.428)
‧ 白底淡出/淡入：氣氛沒有既定範疇，但具有一種特殊飄逸的特質。(p.429)
‧ 停格畫面
‧ 蒙太奇：歐洲—聯想式剪接，英美—以溶接來聯結，用來傳達時間的過程或一系列的地點。(p.430)
‧ 變形 ‧分割畫面
Ch22制式
1.33:1 16釐米電影/35釐米標準銀幕
1.66:1 寬銀幕
1.85:1 寬銀幕
2.2:1 70釐米電影
2.35:1 35釐米電影變形投射(p.440)
電視將電影改製後在電視上播放的程序：搖拍(panning)和掃描(scanning)，是一種重拍電影的過程，以涵蓋最重要的故事元素。(p.439)
Ch23告別的鏡頭

紀實攝影摘要--Ch8,9

紀實攝影摘要
Ch8
一套紀實攝影的新辭彙在五零年代出現。這些照片看似漫不經心而淺顯…然而這些照片使人異常心神不寧，極具個人色彩，顯現前所未見的、尋常場合中哀傷、擾人美夢的景像。(p.113)
Robert Frank在《美國人》(其著名的攝影集)當中，程現擁擠人群的相互隔離，…日常生活裡的絕望與抑挹乏味，…雖然比他早期的紀實攝影家關心社會，並且拍攝照片以使社會採取行動糾正時弊，但法蘭克沒有那種使命感。(p.115)
這類的攝影家少了那種糾正的使命感，多了一種距離的冷靜，卻更深入人與人的關係，達到另一種深刻的寫實。
Ch9
(七零年代)綜合性圖片雜誌的市場逐漸走下坡，紀實攝影報導連代地也失去許多發表的園地，這個文化現象促使許多當代的紀實攝影家以書籍的行式做傳播管道。
紀實攝影集的理念與執行多數是油攝影者獨自達成，一部份則加上作家們具啟發作用的文章以輔助攝影者的視覺敘述。…少數攝影集也能夠不依靠文字，獨立達成照片的傳播功能。(p.125)
紀實攝影有幾項原則。(1)從特定事物表達普遍的存在，一個共通的主題可經由集中而有限度的涵蓋範圍來呈現。(2)以報導人和人的活動方式來講述主題。(3)圖片說明的文字的選擇是很審慎而批判性的。(p.128)
照片可能引起懷疑和質問，文字作者可以提供答案，….他能描述其他非視覺的東西…情緒可獲得確認，如此一來文字與圖片可以互補不足。(p.128)
「紀實攝影者面對最大的挑戰，…其照片必須在技術上完美無缺，又要能呈現人如何生活。」--Bill Owens(p.133)
「…光是看、譴責或讚美的旁觀者是不夠的。我必須藉著盡可能分擔我所拍攝的問題來超越我個人經驗的限制…」--Gordon Parks(p.135)
「這片獨特的力量在於傳達一種存在的感覺，在於保存既存事物。…使得看到照片的任何人能夠探索那個地方或主題，就像他親臨現場一般，能夠與影像產生關聯。」--David Plowden(p.139)

[摘要]導演功課

前言
一個人不需要能看才能寫，他需要的是想像。（21）如果一個導演可以先瞭解該場戲意義是什麼，然後再開始導戲，托夫史東諾葛夫認為，他必然能夠同時站在作者及觀眾的立場來思考事情。（22）將多餘的、裝飾性、敘述性、尤其是令人感動及充滿意義的字眼去掉，才能把作品寫得更好。然而你一定會問，如此之後剩下的是故事(story)、是主角在追求他的目標時，發生在他身上的所有重要事件的演進（the essential progression of incidents）。（P.22）

1說故事
愛森斯坦的蒙太奇理論(theory of montage)：透過一連串影像的並置，藉著鏡頭之間的對立在觀眾心底所引起的反應，來將故事往前推衍；永遠以鏡頭來說故事，透過並置基本上毫不相關的畫面來傳達故事的訊息。（26-7）導演只需將一些影像並置，藉此引導觀眾進入故事，並讓他們好奇接下來會發生什麼事？（28）永遠是先有鏡頭：電影是透過鏡頭的並置將故事往下推衍。紀錄片基本上是將一堆不相關的畫面組合在一起，給予觀眾所有導演想要傳達的概念。（29）
如果你發現劇本某部分不用敘述文句就無法拍，這個部分一定是不重要的（也就是說，對觀眾而言是不重要的）：觀眾需要的不是資料而是戲劇。一個電影的劇本應該是彼此毫無關連的鏡頭、並置在一起後所呈現出來的故事。（30）置於導演的工作，就是去建構這些出現在劇本上的鏡頭。
技術的目的是要解放無意義。如果你能循著規則一步一步做，這些規則能讓你的無意識（the unconscious）自由，到那時，真正的創作力才會出來。因為意識總是想要去討好，想要去有趣。所以意識總是會去找到那些明顯的、陳腔濫調的東西，因為這些東西都在過去成功過，所以有相當的安全性。（32）
電影的機制其實與夢的機制是一樣的，夢裡的恐怖與美麗都是來自生命中一些早先瑣碎且不相關的事件的連結所製造出來的，透過啟發式的分析，就會發覺這個最高級、也是最簡單的組織次序，而且也因此是最富有深意的。（32-3）

2鏡頭應該擺哪裡？
絕不是為了要找一個「有趣的方式」來拍這場戲，而是「我要依據這場戲的意義、而不是這個場合的外貌，來陳述我對這個場合（事件）看法」。（38）主角的需要，是戲裡的最高原則。沒有角色性格這回事，角色只是一些慣性動作的集合體。「角色」是一個人在追求他想要的目標時所採取的所有動作。在「場」這個單位下，角色就是追求他的目標，及這場戲的最高指導原則---主旨下，所做的行為總和。（40）注意聽，永遠不要去設定任何東西，我們的作法是，將觀眾放到與主角相同的境況去，讓他們保持高度的好奇心去想：接下來會發生什麼事。（41）
我們必須時時提醒自己是不是吻合判斷的標準。（45）總而言之，觀眾遠比我們這些編劇或導演更聰明，可能早已知我們葫蘆裡賣的是什麼藥。所以要如何吸引他們的注意？當然不是給他們更多訊息，相反地，我們應該保留更多訊息-除了那些讓故事通順、可被理解的部分外。這就是我所謂的K.I.S.S.標準。"Keep it simple,stupid"及「讓鏡頭簡單、呆板」來做選擇鏡頭的標準。（47）
是你在說故事，別讓你的人物說故事。是你說故事而且你來導演這個故事。所以不要跟著人物跑。（49）如果我們立意要用鏡頭說故事作為創作原則，會發現很少有機會跟著人物走。（52）另外，在此可能還得自問一個問題：「我們這場戲要在什麼時候結束？」這樣我們即可掌握整部電影什麼時候得完成的節奏。（61）
「麥高芬」（MacGuffin）指主角所追逐的對象，如秘密文件等。觀眾永遠不知道那是什麼，只知道那是「秘密的文件」，編導也不會多講。（63）劇中的主角越不明確，觀眾越能給予更多的內在情感，越認同對方。（63）「改造」（reforming），在最高主旨與動作之間的來回，看需要做多少改變，直到我們找到最完美的結果來符合我們的需要。（64）我們的努力可以說全是為了要達到把故事說完了，沒有故事可說的至福境界。特洛普先生即曾說過：「沒有故事要說的人是最快樂的人。」（66）

3反傳統文化的建築與劇本結構
人類的知覺天性會將毫不相干的意象連接成一個故事，正因是人類有「讓世界有意義」的需要。（82）即使是一些事件任意的出現、任意的並置，人類的心智都會將他們意義化。若設計得好，潛意識與意識就會站在同一線上，一起迫切地想知道會發生什麼事。觀眾重組事件次序的天性就和編導的功課內容一樣，因此觀眾在與編導的意識和潛意識接觸中融入故事。(83)
4導演功課
因此對這個單純問題「鏡頭該擺哪裡」的回答是：「把攝影機擺在能讓故事繼續下去、且鏡頭之間無須有任何相關的地方。」（95）電影的藝術唯一的途徑是漠視演員的存在，漠視演員在影片中的演技，只取用所有由他們單純肢體動作、再經由剪接將鏡頭並置，才可能達到理想的境界。（97）

5一部關於「豬」的影片

6結論
鏡頭就是你所有的一切。你所選擇的鏡頭就是你說故事的所有素材，而後才能組成一部電影。你既無法再剪接室讓它更有趣，也不能依賴演員彌補這個遺憾。鏡頭與演員，都是越簡單越好。（123）因此貫徹概念才是最重要的。貫徹的過程會引導出我們潛意識的自信，這份自信即將是賦予你作品中「美」的成分。（124）

[摘要]電影分鏡概論

第一部份 影像化：過程

第一章 影像化影像化的過程，事實上，是在搜尋一個目標，而非在維持一個特定的目標。（P.6）
影像化是兩種活動的互動關係；即立即性（immediacy）和反省性（reflection）。（P.7）

第二章 製片設計

第三章 分鏡表

分鏡表基本上傳達了兩種資訊；該段落（場景設計/地點）外在環境的內容，以及該段落空間品質（舞台、攝影機角度、透鏡和鏡頭中任何元素的運動）的描繪。（P.62）

分鏡圖示表示方法：1.以框中文字說明是最簡單的分鏡表類型。2.簡要的圖。3.沒有透視感的竹竿人物圖。4.加入箭頭以表示透視感。5.在竹竿人物圖上加上有透視感的立方圖，可幫助表現攝影機角度。6.把竹竿人物加上體積，傳達了大量的構圖的資訊。（P.63～68）

第四章 影像化：工具與技巧

第五章 製片總覽

第一階段：劇本編寫（撰寫劇本、記憶與研究、連結關係、聲音和音樂、影像素描簿）（P.125～129）
第二階段：製片設計（分解劇本、圖像的設計、連戲設計、勘景、有圖解的劇本、檢討會議）（P.129～133）
第三階段：劇本分析（鏡頭計畫、準備分鏡表、模特兒與小模型）第四階段：攝影第五階段：排演（預覽場景、後製、研究工具與材料、勘景工具）

第二部分 連戲風格的元素

第六章 鏡頭構圖：空間關係

全球構圖的單位都是遠景、中景和特寫，這些鏡頭是一種連戲系統的發展，它們是在單一空間裡，互相重疊的某一小部分，也只有對彼此才有意義。（P.155）

特寫鏡頭可以帶給我們與螢幕上的主體，比我們平常與朋友或家人更親密的關係，有時候這種檢視的能力會被過渡利用，如此特寫就成為一種隱私權的侵犯，藉著強迫性的侵入達成目的。（P.157）

中景捕捉了一個演員的姿勢和肢體語言，但範圍仍然足以捕捉臉上表情微妙的變化。中景也是一般多人對話鏡頭的主要模式，典型的分類有雙人鏡頭、三人鏡頭、四人鏡頭或五人鏡頭。（P.164）

全景最吸引人的特點，是它允許演員使用肢體語言，這類的肢體表現是自默片以來，就已經在電影中消失的藝術。（P.164）

連戲系統中攝影機擺放最基本的法則：動作線（即180度假想線）。這條線的方向可以由拍攝者決定，但一般都是求景中兩個人物間的視線所形成。（P.166）

三角鏡位系統（示圖6.9）新線的建立，通常是由一個人將他的注意力，轉向一個新的區域，或轉向一個新的人物身上而建立起來，這個轉軸性的鏡頭（pivot shot）連接了兩條假想線。（示
圖6.13）建立新線的第二種方法，是讓場景中的演員，越過他自己的動作軸線，如示圖6.14。（P.172）

旁跳鏡頭和連接鏡頭，就是以一個與場景動作相關但與位置無關的鏡頭，作為另一種越線至場景另一部份的方法。（P.175）

第七章 剪接：時間關係

在任何故事的過程中，因果關係，是相當重要牽引讀者的設計。（P.185）

要推動故事前進，不僅需要提出問題，也需要建立預期。幾乎敘事電影中所有的剪輯策略，都是為了要在一系列的鏡頭中，建立一個產生預期的結構，其結果就是敘事運動。（P.187）

對影像化工具最主要的關注，不是鏡頭或段落圖像的元素，而是段落的結構，換句話說就是觀眾知道了什麼，以及什麼時候知道。（P.188）

「拍攝補充鏡頭」不僅意謂它是一種攝影機位置的系統，也意謂著，在時間允許的情況下，或者如果導演想要嘗試一種不同的作法的話，拍攝後輩的素材（除了分表上所列的以外）。（P.195）

學習成為影像工作者的技術的一部份，就是學習具備一種，能判斷什麼在攝影機面前才是有效的感覺。（P.196）

淨空畫面它是一種結合在不同背景裡，相同事物的鏡頭的方法。或是取代動作的剪接，使要來的鏡頭和結束的鏡頭，代表連續的時間。（P.199）

第三部分 工作室

第八章 基礎的應用

有兩種元素對於我們理解影像化工作，是相當基礎的：那就是景別（shot size）和攝影角度。（P.205）

第九章～第十一章為對話段落的調度（從兩人到四人）

面對面、過肩鏡頭、望遠鏡頭的過間鏡頭、低角度反拍鏡頭、肩並肩等作者舉了十種位置例子。（P.231～247）

三人的對話調度大致可遵循型態A、型態I及型態L，如示圖10.1。（P.252）

四人以上除了可以兩人的動作軸線建立調度而應用A、I、L型態的調度，也可以用單一鏡位或有深度的正面位置（P.276）、望遠鏡頭、廣角鏡頭。

第十二章 移動鏡頭的調度

當Fred Astaire離開百老匯到RKO片場時，他總結了他對電影和舞蹈的想法：「不是攝影機跳舞，就是我跳。」這是給創作者非常好的建言，但它也剛好是形容兩種基本移動調度的簡要方法：移動攝影機或移動人物。（P.285）

在對話中只有兩種類行的鏡頭，就是動作鏡頭與反應鏡頭。（P.293）

第十三章 畫面的深度

每種場景中動作的戲劇性圓周，是由動作空間的面積和形狀所決定的。（P.297）

可以學著以空間而非以鏡頭的方式來看電影和電視場景。有一種不錯的練習，就是去留意在每個室內景中，攝影機的擺放位置，特別是要注意每個新的場景的開場是如何呈現的。（P.300）

在鏡頭調度中使用廣闊的深度，有兩個目的。第一，它可以省略剪接，第二，它使導演能夠有選擇性地強調某些戲劇重點。（P.303）

第十四章 攝影機的角度

攝影角度的本身是沒有意義的，到目前為止，還原的分析法，聲稱低角度的觀點，會把主體放在主宰性的地位上，而高角度的觀點，會把主體放在弱勢的地位上，這只在某些情況中有效，因為一個鏡頭的價值，乃是由故事的本身來決定的。（P.311）

當電影人將兩個鏡頭放在一起，畫面間的互動產生了一種全新的空間經驗，可以連續性透視(sequential perspective)來形容。也就是鏡流設計的主要因素。（P.314）

第十五章 開放與封閉式構圖

開放式構圖多半出現於紀錄片中，畫中許多元素，都出乎作者所能控制的能力之外。封閉式構圖是小心地安排人物的位置，以達到最佳的清晰度和畫面的平衡。開放式構圖似乎比較寫實，而封閉式構圖則顯得較舞台化。（P.335）

對於劇情片導演而言，開放與封閉式構圖最有趣的層面，是它們如何被用來提供觀眾不同程度的參與度，和與畫面中人物之間的親密性的方法，電影人如何使用這種關係，引發了美學距離的議題。（P.335）

第十六章 觀點

觀點常被稱為敘事姿態。（P.345）

第一人稱觀點，我們是透過角色的眼睛來看事件，也就是故事中的「我」。受限制的第三人稱觀點，是一位理想的觀察者的立場來呈現動作。要呈現全知觀點，我們必須要知道角色在想什麼。這需要使用到某種形式的旁白，聲音或字幕，完全使用旁白被多數人認為是不具電影感的，而且很少人這麼作。（P.346）

在剪接裡，最有效的剪接指示點，是特寫中演員的視線。（P.346）

每個鏡頭都有它主觀性的程度，都提供了我們認同的程度。大體而言，攝影機越靠近特寫中演員的視線，它所提供的觀眾認同度越高。（P.347）

決定觀眾的認同度有兩種方法：以影像的控制或以敘事的控制。影像的控制是以構圖與演員的調度，來引導我們與演員的認同。敘事控制多依賴剪接。（P.347）

第四部分 移動的攝影機

第十七章 搖鏡搖鏡可用來：1.拍攝比定鏡更大的空間。2.跟拍移動的動作。3.藉著影像的外形，連接兩個或兩個以上的趣味焦點。4.在兩個或更多的主體間，連接或暗示一個邏輯的關聯
。

第十八章 升降鏡頭

第十九章 推軌鏡頭

推軌鏡頭是用來跟蹤一個主體或探索空間而設，它可以是一個框取一個主體的簡單鏡頭，或是一個複雜的連拍鏡頭，在一個連續鏡頭的運動中，連接多重的故事元素、不同的場景和構圖。（P.383）

第一，就是移動攝影機與動作圓周的關係；第二主體與攝影機的距離。這兩個因素存在於攝影機，和任何鏡頭的主體間空間關係的類型。（P.384）

第二十章 推軌鏡頭的調度

推軌設計：這是指與移動攝影機路徑，相關的一個移動主體的路徑。型態與位置：這是和九、十與十一章所使用的演員調度系統相同。移動攝影機調度系統中的基本觀念是，任何數量的個別鏡頭，都可以被連成一個單獨、不中斷的鏡頭，這個方法可以將移動鏡頭以分鏡表的方式來表示。（P.401）

第二十一章 轉場

切接
溶接
聚焦/失焦
劃接（水平、垂直或斜角地劃過畫面）
淡出/淡入
停格畫面
蒙太奇
分割畫面的效果

第二十二章 制式

第二十三章 告別的鏡頭白底淡出/淡入

[摘要]紀實攝影，導論-第二章

導論
要等到二十世紀，紀實攝影家才能實現他們的媒體的創作潛力，並且被完全接受為藝術家。他們的作品可能技術高明而具高度藝術性，但其首要的目的還是在於製作出圖像的報告。紀實攝影家對許多人而言已經成為目睹我們這個世界與人民的現場觀察者，而他們通常也將個人的情緒與感覺放到作品中。（4）
本書所討論的所有攝影家都曾指出他們勇敢面對社會，與社會產生的互動，和他們對社會的詮釋。每一世代的社會價值與文化價值都透過攝影這個媒體傳達。現在我們已經了解攝影能像經驗一樣影響我們：攝影把我們看到的呈現給我們。（5）「紀實」（documentary）這個詞描述的是一個風格與一種方法，他們的傳統式對真相的深刻尊敬，與對於我們這個世界加以積極地詮釋的創作慾望。（6）

1紀實攝影的傳統
紀實這個字，源自於拉丁文的docere，意即「教導」，功能不止於傳達資訊，紀實照片指導觀看者從他所透露的真相認知社會的某些層面。（7）紀實也是證明，（8）紀錄片已經證明他可以藉著呈現人與他人、人與社會各機構的密切關連來幫助民眾了解他們所居住的社會的複雜機制。Documentary這個字所提示的是藝術創作者能使生活有意義。（9）
紀實攝影的一項獨特的本事是具有影響民眾和事件的能力，（15）紀實攝影的傳統：
1不受視覺美學混淆，避掉人為操控、直接、單純、寫實主義的技法。（25）
2尋找平凡、尋常事物的重要性，使用一種對存在狀態的有效呈現。
3透過照相機的證明與證據特質揭露真相。
4對社會各階層的社會議題與成因的關心。
5有作用的、能為教育與信息的目標服務的照片的攝製。
6足以感動大眾並且影響他們採取積極行動的攝影。（26）

2關心社會的人文主義者
紀實攝影應該傳達某種訴求，才能和風景、人像和街景照片有所區隔。應該透露被攝者更多的心境而不只是形似。照片在十九世紀是真實世界的一種替代品，這在當時已足夠造成感人的衝擊。（27）
Paul Strand肯定的擺脫十九世紀柔焦的浪漫主義，創造用照相機看世界的新方式，這種新方式是在臉孔、服裝、人的動作、機器房舍和教堂等人造物體，與未經裝飾的自然裡尋找生命的真理。（33）
攝影者必須學會並且保持他對眼前事物真誠的敬意，並且藉著作品中無限寬廣的超出人類雙手技能極限的階調值將敬意表達出來。攝影者對生活的觀點是在於他們達到客觀性的組織化基礎上產生的，（35）按下快門之前，由情緒、或由理智、或這兩者所孕育出來的、不可或缺的影像型式的醞釀也是從這裡發出的。（36）在人文主義紀實攝影家手中，照相機是紀錄文字難以形容的事物的最佳方法，正如傑科布‧里斯所說：「事實的力量永遠是最有力的槓桿。」（39）

[摘要]《紀實攝影》§10-11

色彩與攝影
黑白的對比來自於光線的基值差異，而彩色的對比則來自於互補色調的排比。再者，由於眼睛與腦在感受色彩時有所適應與修正，觀看者所看到的色彩已經過感官不自覺的調整(142)......雖然彩色底片客觀地紀錄了景物，眼睛看到的色彩卻是主觀的。色彩增加照片的畫意性質，有時會妨礙攝影者想傳達的純粹而真實的信息。(143)

方法與技術
第一步是選擇一個適當的主題。...能有普遍性的話題，能夠反應許多人經驗與感覺的照片...。將範圍縮小的「集中焦點」，或者透過具體、特定的主題表達普遍性的存在。...應該選擇一個實際可行的主題，預估困難度與花費...。(147) 選擇題材的過程需要一些初步蒐集資料與研究的工作......與熟悉那個地區和住民的人多聊聊...閱讀...。攝影者應當準備一份拍照腳本。避免忽略重要項目的檢查明細表。(148)

拍照之前應該思考如何接近被攝者。

[摘要]紀實攝影第3-5章

第三章 美國農業安定局

以特定觀點用照片呈現事實的傳統可上溯到攝影術草創時期，不過到了一九三O年代美國經濟大衰退期間，紀實攝影才真正展現其告知和影響一個國家的能力，這是一九三五年農業徒置局這個政府機構成立後才促成的。（P.41）

許多紀實照片是供立即使用，而不是為歷史性目的。紀實照片的目的在使人受到感動後採取行動，以改變或防止某種錯誤或造成傷害的狀況；或者支持或是鼓勵某種人群的事情。（P.42）

紀實報導者必須忠於事實才能說服人。攝影者向觀看者傳送一種參與感和關心。如果有所選擇也是採取平衡的方式以預防對適時的錯誤詮釋。（P.42）

自畫粗糙的FSA攝影成員關係表: http://homepage.ntu.edu.tw/~b92406030/social/FSA.doc

第四章 好奇心與客觀性

紀實攝影家有一種共通的特質，他們好奇心旺盛，求知若渴，卻都力求客觀。它們熱烈的尋找自然世界與人世本質。他們不厭其煩地調查，好讓事實說話。（P.63）

首先，紀實攝影家的目標在於呈現世界出了什麼問題，以照片促使人們採取行動糾正錯誤。其次，攝影更能客觀地觀察這個世界。沒有下評斷，只有呈現真實的觀察。（P.72）

第五章 政治與寫實主義

有一群屬於「攝影聯盟」的紀實攝影家，從一九三六年到一九五一年為只在紐約搞創作。那段期間，許多知名的攝影家都支持這個聯盟，聯盟成員也設置了一批重要的作品。攝影聯盟的成立雖然源於政治訴求，成員都是很有才華而能奉獻的攝影家。（P.73）

攝影聯盟原名「影片與圖片聯盟」（Film and Photo League），一九三O年開始運作時是左翼的工人國際救援組織的文化活動，目標在於反對並且揭發反動影片，製作反應美國工人生活與鬥爭的紀錄片，散播並且普及來自蘇聯、具有崇高藝術價值與革命性的偉大作品。（P.77）

[摘要]導演功課

序言
如果一個導演可以先瞭解該場戲意義是什麼，然後再開始導戲，托夫史東諾葛夫認為，他必然能夠同時站在作者及觀眾的立場來思考事情。（P.22）
要當一個好作家只有靠學著如何去刪減。將多餘的、裝飾性、敘述性、尤其是令人感動及充滿意義的字眼去掉，才能把作品寫得更好。然而你一定會問，如此之後剩下的是什麼？是故事(story)。但是故事是什麼？故事是主角在追求他的目標時，發生在他身上的所有重要事件的演進（the essential progression of incidents）。（P.22）

第一章 說故事
這個方式與跟著角色走的方式完全不同，它是透過一連串影像的並置，藉著鏡頭之間的對立在觀眾心底所引起的反應，來將故事完前推衍。這是愛森斯坦的蒙太奇理論(theory of montage)的簡明解釋。這個方式的特點是它永遠以鏡頭來說故事。也就是說，透過並置基本上毫不相關的畫面來傳達故事的訊息。（P.27）
編劇不應該解釋劇情，他最重要的事是說這個故事，給觀眾驚奇，讓他們印象深刻。（P.28）永遠是先有鏡頭：電影是透過鏡頭的並置將故事往下推衍。一堆鏡頭及組成場。一場戲是一段像散文一樣的結構。是一部小規模的電影。你也可以說是一部紀錄片。(documentary)。（P.29）
如果你發現劇本某部分不用敘述文句就無法拍，這個部分一定是不重要的（也就是說，對觀眾而言是不重要的）：觀眾需要的不是資料而是戲劇。那麼誰才需要這些資料呢？這類可怕的敘述文句幾乎存在於所有美國的電影劇本裡。（P.30）
穩定鏡頭（steadicam）(一種手持攝影機)，就像很多其他電影科技上的發明，已經對美國電影造成傷害。因為它讓「跟著角色走」的導演手法更容易達到，導演因此不再思考：「這個鏡頭是什麼？」或者是「鏡頭應該擺哪裡？」的問題。（P.31）
技術的目的是要解放無意義。如果你能循著規則一步一步做，這些規則能讓你的無意識（the unconscious）自由，到那時，真正的創作力才會出來。因為意識總是想要去討好，想要去有趣。所以意識總是會去找到那些明顯的、陳腔濫調的東西，因為這些東西都在過去成功
過，所以有相當的安全性。（P.32）

第二章
鏡頭應該擺哪裡？在做任何決定之前，你必須先自問：「這場戲是關於什麼？要說什麼？」所以讓我們在此把「跟著角色走」的拍電影方法推到一邊去吧。（P.37）
所以你必須選擇這個場合的目的，也就是說選擇這場鏡位，絕不是為了要找一個「有趣的方式」來拍這場戲，而是「我要依據這場戲的意義、而不是這個場合的外貌，來陳述我對這個場合（事件）看法」。（P.38）
永遠不要去設定角色性格。首先，決沒有角色性格這回事，角色只是一些慣性動作的集合體。「角色」是一個人在追求他想要的目標時所採取的所有動作。在「場」這個單位下，角色就是追求他的目標，及這場戲的最高指導原則-主旨下，所做的行為總和。（P.40）
現在，請注意聽，永遠不要去設定任何東西，我們的作法是，將觀眾放到與主角相同的境況去，讓他們保持高度的好奇心去想：接下來會發生什麼事。（P.41）
總而言之，觀眾遠比我們這些編劇或導演更聰明，可能早已知我們葫蘆裡賣的是什麼藥。所以要如何吸引他們的注意？當然不是給他們更多訊息，相反地，我們應該保留更多訊息-除了那些讓故事通順、可被理解的部分外。這就是我所謂的K.I.S.S.標準。"Keep it simle, stupid"及「讓鏡頭簡單、呆板」來做選擇鏡頭的標準。（P.47）
記住，是你在說故事，別讓你的人物說故事。是你說故事而且你來導演這個故事。所以不要跟著人物跑。（P.49）
用鏡頭（cuts）說故事。我們必須牢記這個座右銘。（P.51）
謹記，編劇的責任不是製造衝突或混亂，相反的，是製造次/秩序(order)。以「不知前因」的事件開場，讓影片節奏的動作(beat)來重建故事的因果秩序，是最好的方式。（P.54）
我們必須自問兩個問題：（1）這個點子能傳達這個（在此為「表示敬意」概念嗎？）（2）我喜歡嗎？我們需要的方式是一個使我們徹底瞭解無需依賴好品味來做事的測驗：這個點子有傳達「表示敬意」這個概念嗎？（P.59）
另外，在此可能還得自問一個問題：「我們這場戲要在什麼時候結束？」這樣我們即可掌握整部電影什麼時候得完成的節奏。（P.61）
一個「麥高芬」（MacGuffin）就是指主角所追逐的對象，如秘密文件等。觀眾永遠不知道那是什麼，只知道那是「秘密的文件」，編導也不會多講。（P.63）
每一個階段完成之後，我們通常必須回頭去修潤它-科學家稱作「基督要素」（Jesus Factor）的現象。該詞意思是「寫在紙上還好，但總有些原因讓它在真正運作時不太對勁」。（P.65）
我們的努力可以說全是為了要達到把故事說完了，沒有故事可說的至福境界。特洛普先生即曾說過：「沒有故事要說的人是最快樂的人。」（P.66）

第三章 反傳統文化的建築與劇本結構
一般在電影製作中，完成分鏡表後以及正式拍攝前，我們會有一段準備時間，稱做前製作期。（作者在前製時做了一堆沒用的招牌）另外還有一項便利但毫無用處的東西是事後補插對白，它的原意是為了傳達拍戲時沒加上的訊息。但這是無效的，因為觀眾所關切的是這場戲會發生什麼事？主角想要什麼？更準確地說，是這個鏡頭的重點是什麼？（P.80）
電影導演的功課是藉由不相干的鏡頭之間的並置來說故事-而這正是電影這個媒體的重要特性。它藉由鏡頭的並置來推衍故事情節時，表現得最為完美，因為正是人類知覺的天性：理解兩個事件，決定它進行的方式，繼而想知道皆下來會發生什麼事。（P.82）
人類的知覺天性會將毫不相干的意象連接成一個故事，正因是人類有「讓世界有意義」的需要。（P.82）
「場」是學電影最好的學習「單位」。倘若你瞭解這場戲是什麼，就能瞭解整部電影或整齣戲。當某場戲所提出的問題解決時，這場戲便結束了。（P.85）

第四章 導演功課
給演員的指令應該和給攝影機的指令是一樣的：你必須照會到這場戲的主旨，及「獲得撤銷（成績）」，因此他第一個動作的概念就是「提早到達」。（P.91）
由於我們需要的鏡頭是不相關的，所以演員的演出也不需要有任何相關的修飾。（P.91）
排戲的目的僅僅是提醒演員準確地執行某些動作，一個接一個。對白也和演員演出的情況一樣。台詞的目的不是補充分鏡表上沒表現出來的一份，也不是用來說明「角色」的身分。影片中人物要對話的唯一原因是，透露他們想要獲得他們想要的東西。（P.94）
無論如何仍然要堅持盡量以分鏡鏡頭來說故事，讓鏡頭自然帶出對白，才不會傷害到一部可能成為偉大電影的片子。（P.95）
因此對這個單純問題「鏡頭該擺哪裡」的回答是：「把攝影機擺在能讓故事繼續下去、且鏡頭之間無須有任何相關的地方。」（P.95）

第五章 一部關於「豬」的電影
回頭再看這個問題：展開故事的現在事件是什麼？因為倘若無法知道故事的起點是什麼，你很快就會變成仰賴「背景故事」或「人物歷史」。（P.104）
童話故事真的是可以作為導演研究導演方法的優良教材。例如，它們基本上是用最簡單的意象，且沒有特殊潤飾或賦予任何性格特色，若有人物性格特色通常是由觀眾自由完成。另外，童話的開始與結束都非常容易識別。只要將這樣單純的原則用到電影或舞台劇上，導演自然可以駕輕就熟地處理每場戲或每場戲的每個動作。（P.105）
觀眾之所以對你的戲有興趣，是因為你能讓他們心中產生慾望，想知道接下來會發生什麼事。（P.106）
選擇電影鏡頭的藝術就在於不要急著讓自己把故事說得清楚。我們可以自問：「人物在作什麼？」，但更應該自問「這場戲的意義/主旨是什麼？」（P.107）
學習電影導演藝術的第一步驟，就是不用說明來開場，而是想辦法讓觀眾參與。（P.108）

第六章 結論
在那麼多導戲的方法之前，你要如何說你的故事？答案是「跟著有記號的水道走」。主角該學的最高目標就是水道，標出水道號碼的浮標，就是每場戲或某個動作的主旨。其中最小的單位是鏡頭。（P.123）
鏡頭就是你所有的一切。你所選擇的鏡頭就是你說故事的所有素材，而後才能組成一部電影。你既無法再剪接室讓它更有趣，也不能依賴演員彌補這個遺憾。鏡頭與演員，都是越簡單越好。（P.123）
因此貫徹概念才是最重要的。貫徹的過程會引導出我們潛意識的自信，這份自信即將是賦予你作品中「美」的成分。（P.124）

影像社會學<紀實攝影>chap.6, 7摘要

第六章 目擊現場的觀察者

紀實攝影的力量與衝擊源自於大眾接受它是目擊現場的攝影者的圖像證據。(P.87)

紀實攝影呈現事實、信息和證據，經過這個媒體天生的特質---銳利、細節、完整的色調層次與凝固的動作等---加以強調。(P.87)

“去看而且享受看的樂趣；去看並且受到感動；去看並且接受教導。”(P.93)

第七張 反戰遺言

紀實攝影作品這些照片都未經擺佈、真實、不擺姿勢，當然也都充滿社會批評。他們捕捉凍結的瞬間。(P.97)

靠近、靠近再靠近，並且保持照片的單純。(P.108)

雖然戰爭期間文字、電影片與電視錄影帶的報導不計其數，還是以正統的紀實目擊靜照對於輿論產生最強大的影響，也具有最巨大的效果。(P.108)

傑出的紀實攝影家，結合了冷靜的專業技藝與對人的關懷。(P.112)

這兩章雖然沒太多可摘要的內容，大多是攝影大咖的小史，但看完有些感觸。幾位大咖對有接觸攝影的人來說早已耳熟能詳，他們共通點在於對事情的了解和判斷、精密的規劃、高超的技巧、長時間的投入以及過人的勇氣，我想這些條件對於一位偉大的紀實攝影者來說缺一不可。

【Survey】老街、社區、傳統

台灣電影資料庫(別人已做過的紀錄片)

(關鍵字:老街)
三峽老街 【1999-01-01】
莫名的鄉愁 【1997-11-01】
寶島頌 【1995-01-01】
老街、人及路人甲 【1988-01-01】
城市的身世 第一集 城市的記憶(上) 【1976-09-01】
城市的身世 第二集 城市的記憶(下) 【1976-09-01】
古街聚落鄉土情 第一集 卯澳聚落 【1998-04-26】
古街聚落鄉土情 第二集 野銀聚落 【1998-04-26】
古街聚落鄉土情 第三集 迪化街 【1998-04-26】
古街聚落鄉土情 第四集 鹿港聚落 【1998-04-26】
古街聚落鄉土情 第五集 好茶聚落 【1998-04-26】
古街聚落鄉土情 第六集 二崁聚落 【1998-04-26】
古街聚落鄉土情 第七集 九份聚落 【1998-04-26】
古街聚落鄉土情 第八集 三峽老街 【1998-04-26】

(關鍵字：廟會)
廟會 第十八集 端陽祭江 【1997-01-01】
廟會 第四十五集 白礁慈濟宮保生大帝 【1997-01-01】
廟會 第二十八集 五年王爺祭(下) 【1997-01-01】
廟會 第三十集 蘇厝王船祭 【1997-01-01】
廟會 第三十一集 萬善爺祭 【1997-01-01】
廟會 第三十五集 恆春搶孤祭中元 【1997-01-01】

(關鍵字:社區)
生命‧告白─'98調查報告 第39集 大社會小社區──里長日記 【1998-09-29】
王保子 【1998-08-01】
崔媽媽服務中心 【1998-08-01】
我的鄰居是加油站 【1998-08-01】
紅磚道與水泥路 【1998-08-01】
永康公園的鄰居們 【1998-08-01】
中研社區 【1998-08-01】
大溪之寶 【1998-08-01】
戀戀溫泉鄉 【1998-08-01】
婦慈的義工媽媽 【1998-08-01】

Google 搜尋關鍵字：老街、舊街、社區、再造
汐止中正老街文化(內容摘要)
http://www.sinew.idv.tw/cul1/cul31%A6%D1%B5%F3.htm
中正老街為汐止年代最久遠的聚落，承載著汐止人文發展的歷史意義，是全汐止的文化資產，如今卻面臨著河運衰退、水患頻仍、建築老舊與街道狹窄的窘境，已失去往日鼎盛時期的光彩。
從汐止火車站到禮門街這一段短短一千公尺的中正路上，是昔日水返腳的發祥地，也是汐止聚落發展的主軸。其實，傳統市場的存在較之量販賣場越顯出其地方人文活動的生命力。而老街親切的空間尺度及清、日治時期遺留下來的建築更使得小鎮純樸風格表露無遺。正視現實生活是建立新傳統的開始，中正老街有著無數居民的成長歲月記憶，自來就一直是汐止重要的地景之一，卻在快速都市化的腳步下陸續消失，倘若不儘速開發出地方特有的人文、空間、產業等資源潛力，汐止將永遠找不到自己的定位。

林口舊街(內容摘要)
http://ap.culture.tpc.gov.tw/html/community/p5_03detail.jsp?cmid=36&cid=161
新舊市區的消費社會趨勢
在舊街論壇的議題設定中，我們要特別希望討論的是，林口新市鎮的生活樣態，現在與未來的社會，社區趨向於分化，許多功能都被商業行為替代；或是被時空距離拉近的大都市所吸取，傳統社區（特別是在鄉村）面臨結構性的改變，舊宗親村落文化品質多數落後時空，新的社區往往又自限於只是「住宅、出入的通道」，人與土地產生疏離，社區的精神、社區豐富的功能與人性感受，逐漸被忽視、退色，如林口新市區居民常會開車到內湖和南崁的台茂等大型賣場消費，而不到林口舊街，或是鄰近庄頭的「柑仔店」買東西，這是必須接受的社會趨勢。
因此舊街論壇希鼓勵社區總體營造的工作者去思考：地理性社區（居住地）與專業性社區（工作地點）的分離，是否必然不可改變的趨勢？對土地的疏離感有沒有甚麼後遺症？擁有高智識技術的人，無心或沒時間，在社區參與公共事務，造成甚麼樣的影響呢？舊街社區互助分享、關懷認同的精神，會不會隨著資本市場的分工，而一去不返呢？特別是您認為新的發展有助於生活品質的提昇？有助於人性化社會的生態嗎？

迪化街(年貨大街，不過如果要以年貨為主題，時間點上可能不妥，畢竟辦年貨時期已過)
http://www.planning.taipei.gov.tw/3/303/30338/page05_8.htm

歸綏戲曲公園(這老舊公園用Google搜尋大部分都是日日春、同志的舉辦活動地點)
http://www.planning.taipei.gov.tw/3/303/30338/page05_9.htm

http://ok.writers.idv.tw/2006/10/blog-post_16.html

圓環工作室(介紹圓環、大稻埕附近的美食店家、傳統產業的網頁，不過一半都是美食)
http://ok.writers.idv.tw/feeds/posts/default?start-index=43&max-results=14


生命力新聞系列（裡面也有大城市小人物出現過的人，http://www.newstory.info）：
下面是從生命力新聞中看到相關的新聞議題。

VT非常廟
http://www.newstory.info/2008/02/vt.html

小花園(一個老阿嬤在西門町做繡花鞋)
http://www.newstory.info/2007/12/post-1.html

兔兒神 掌管同志愛戀新月老
http://www.newstory.info/2007/10/post-23.html

攝影烹飪 空軍一村樂陶陶
http://www.newstory.info/2007/06/post_16.html

同志收養(記得何思瑩學姊的碩士論文是做拉子組家庭的題目)
http://www.newstory.info/2003/03/__3.html#more

淡水河邊社區 米食文化故鄉
http://www.newstory.info/2008/03/post.html#more

從紀錄片 關心教改發生的事
http://www.newstory.info/2008/01/post-10.html#more

小小書房(三個女生在永和開書店的新聞)
http://www.newstory.info/2007/05/post_24.html

Survey心得結論：在搜尋老舊街道、社區等相關字時，大多以都市計劃、社區再造為出發等相關議題，不過大抵核心都是老舊社區為了適應外界商業進駐所產生的一些傳統產業或是生活方式適應不良的問題，又以保存傳統產業或是社區意識凝造為關懷而開始計劃一些老舊傳統街道、社區改造，如果要以這方面的素材作為我們這學期紀錄片的主題，可能要再近一步去看一些別人已拍過的相關紀錄片(上面台灣電影資料庫所搜尋的紀錄片)，看看別人怎麼說、怎麼拍出這方面的題材，然後才找出記錄片沒拍或比較少拍過的老街、老社區、傳統產業等來拍。