<導演功課>摘要

前言

寫作電影劇本……一個人並不需要能看才能寫，他需要的是能想像。(P.21)

要當一個好作家只有靠學著如何去刪減。……是下來的是故事。……故事是主角在追求他的目標時，發生在他身上的所有重要事件的演進。(P.22)

1. 說故事

透過一連串影像的並置，藉著鏡頭之間的對立在觀眾心底所引起的反應，來將故事往前推衍。這是艾森斯坦的蒙太奇理論。……特點是它永遠以鏡頭來說故事。(P.27)

編劇不應該解是劇情，他最重要的事是說這個故事。(P.28)

紀錄片基本上是將一堆不相關的畫面組合在一起，給予觀眾所有導演想要傳達的概念。(P.29)

設法在影片開拍前有足夠的時間來決定待會兒需要的鏡頭，然後出去拍……。(P.29)

編劇實在應該揚棄敘述(視覺上或言語上的)。(P.30)

如果劇本某個部分不用敘述文句就無法拍，這個部份一定是不重要的：觀眾需要的不是資料而是戲劇。(P.30)

導演的工作室去建構這些出現在劇本上的鏡頭。保持清醒，循著計畫，幫演員將動作簡化，不矯飾，然後保持自己的幽默感。……完全是一套完整的計畫在主導整個拍戲過程。(P.31)

將不相關的鏡頭剪接並置在一起，在觀眾心底製造出故事進展。(P.31)

技術的目的是要解放無意識。……讓你的無意識自由，真正的創造力才會出來。……創作者的心靈只有在解放後而且被賦予某個任務的時候，才能讓真正的創作力進入。(P.32)

所有的電影都是夢的段落。……對創作者而言，電影應該像夢到甚麼程度才算是好電影？(P.33)

2. 鏡頭應該擺哪裡？

再做任何決定之前，先自問：「這場戲是關於甚麼？要說甚麼？」……一定是得有內涵的。(P.37~P.38)

選擇這場戲的鏡位，是「我要依據這場戲的意義、而不是這個場合的外貌，來陳述我對這個場合(事件)的看法」。(P.38)

導演做的事並不是讓故事有趣。故事若看起來生動有趣，那是因為我們發現主角的變化這件是有趣。是主角的目的讓我們留在戲院的位置上。(P.39)

永遠不要去設定角色性格。角色只是一些慣性動作的集合體，是一個人在追求他想要的目標時所採取的所有動作。(P.40)

永遠不要去設定任何東西，將觀眾放到與主角相同的境況去，讓他們保持高度的好奇心去想：接下來會發生什麼事。(P.41)

不管在鏡頭的單位或是場的單位裡，不必要的東西就將它刪除。

編劇、導演與剪接的工作裡最難的就是放棄一些先入為主的觀念。(P.46)

吸引觀眾的注意，不是給他們更多訊息，相反地，我們應該保留更多訊息。(P.47)

引導我們去尋找問題與解答的源頭：「這場戲的主旨是甚麼？」(P.48)

是你在說故事，別讓你的人物說故事。(P.49)

盡量不要用文字的敘述來解決問題……將使影片的節奏軟弱下來。(P.51)

編劇的責任不是製造衝突或混亂，相反地，是製造次/秩序。……戲劇的張力會一直持續直到無序的(不知前因)混亂狀態靜止(即因果秩序被重建)時才中止。(P.54~P.55)

單鏡頭承載的東西愈多，要表現得愈多，它的力道在剪接時會更弱。(P.58)

自問……(1)這個點子能傳達這個概念嗎？ (2)我喜歡嗎？ (P.59)

自問……「我們這場戲要在甚麼時候結束？」這樣即可掌握整部電影什麼時候得完成的節奏。(P.61~P.62)

知道「這場戲的方向」以及「何時結束」，會比較容易決定下一步要做什麼。(P.62)

「麥高芬」是指主角所追逐的對象。(P.63)這對觀眾而言是非常重要的東西。(P.64)

劇中主角愈不明確、愈不是可以被識別或被賦予特殊性格，觀眾愈能給予更多內在情感，即認同對方。(P.63)

「最高主旨」與「動作」之間的互動，正是給予電影的戲劇張力！……編導只有在分析及從事「主旨」與「動作」之間的互動與觀照，才能釋放自己，也才能是放觀眾到更自由的空間來享受戲劇。(P.64~P.65)

每一個階段完成之後，我們通常必須回頭去修飾它---「基督要素」。(P.65)

達到把故事說完了，沒有故事可說的至福境界。(P.66)

做為一個導演，每當你在做抉擇時一定得依據對說這個故事來說是非常重要的準測來回答問題。觀眾的注意力完全由你來引導，讓他們很容易地看到你最想讓他們看到的東西。(P.72)

3. 反傳統文化的建築與劇本結構

觀眾關切的，是這個鏡頭的重點是甚麼？接下來會發生甚麼事？(P.80~P.81)

電影導演的功課是藉由不相干的鏡頭之間的並置來說故事---而這正是電影這個媒體的重要特性。(P.81)

人類的知覺天性會將毫不相干的意象連接成一個故事，正因是人類有「讓世界有意義」的需要。……觀眾心底永遠想知道的是：接下來會發生甚麼事？(P.82

~P.83)

若電影設計得好，潛意識和意識就會站在同一線上；假如這部電影輩沒有設計得很好，潛意識裡我們就會開始創作自己的故事。(P.83~P.84)

電影之所以有趣，全來自於它可以讓觀眾興味很高地去發現接下來會發生甚麼事。任何戲劇作品的結構型式都應該是推論式的---一種邏輯的三段論法：「因A而B」。(P.84)

4. 導演功課

給演員的指令應該和給攝影師的指令是一樣的：必須照會到這場戲的主旨。……不需要有任何相關的修飾，應該只是單純地表演肢體動作而已。演員愈嘗試要在他(她)的肢體動作中帶出這場或這整齣戲的意義，愈會砸鍋。(P.91~P.92)

用最直截的動詞與副詞就是一個導演教演員演戲的法寶。(P.92)

影片中人物要對話的唯一原因是，透露他們想要獲得他們想要的東西。(P.94)

盡量以分鏡鏡頭來說故事，讓鏡頭自然帶出對白。(P.95)

「鏡頭該擺哪裡？」這個問題的問題是：「這個鏡頭是關於什麼？」把攝影機擺在能讓故事繼續下去、且鏡頭之間毋須有任何相關的地方。(P.95)

KISS原則：讓鏡頭簡單呆板，場景/道具愈簡單愈好。(P.96~P.97)

試著去抗拒想處理鏡頭的慾望，才會加強你了解電影的本質，意即「電影是由一堆根本上非常不同、不相干的鏡頭剪接後組合在一起」。(P.96~P.97)

毫無直接關係動作/鏡頭的並置，可以讓觀眾在腦海中激發出第三個概念。(P.98)

5. 一部關於「豬」的電影

只有在領悟到甚麼是必要的東西，才會知道如何剪接。(P.103)

故事的開始絕不是因為主角「突然間有個想法」---它一定是得以一個具體的外在事件開場。(P.104)

童話故事基本上是用最簡單的意象，且沒有特殊潤飾或賦予任何性格特色，若有人物性格特色通常是由觀眾自由完成。(P.104~P.105)

5. 一部關於「豬」的電影

故事的開始絕不是因為主角「突然間有個想法」---它一定是得以一個具體的外在事件開場。(P.104)

童話故事基本上是用最簡單的意象，且沒有特殊潤飾或賦予任何性格特色，若有人物性格特色通常是由觀眾自由完成。(P.104~P.105)

觀眾之所以對你的戲有興趣，是因為你能讓他們心中產生慾望，想要知道接下來會發生什麼事。(P.106)

6. 結論

把電影拍得很美不是你的功課，你的功課只是將電影拍得與你的第一原則一樣吻合正確。(P.124)

貫徹概念才是最重要的。貫徹的過程會引導出我們潛意識中的自信，這份自信即將是賦予你作品中「美」的成分。(P.124~P.125)