電影分鏡概論摘要

電影分鏡概論摘要
第一部份 影像化：過程
Ch1 影像化
影像化的過程，事實上，是在搜尋一個目標，而非在維持一個特定的目標。…影像化並不是個用腦筋的程序，而是將我們在製造或處理若干不同心理過程的動作調和起來。通過技巧進行想像，以及將已經創造的事物顯示出來的雙重的經驗，就是影像化工作。(p.6-7)
就實際的術語而言，影像化是兩種活動的互動關係：即立即性(immediacy)和反省性(reflection)。立即性，指為鏡頭設計內容和其在一個單一的、不中斷的過程段落中的次序…嘗試各種意念的組合，並立即加以比較。反省，是一種恢復與立即性所產生的事物之間，緊密和貼近關係的平衡過程。(p.8)
Ch2 製片設計
藝術部門能夠主導一部電影製作的計劃。藝術指導掌握了一種語言，以藍圖、構想圖和他人可了解的模型，作為其表達的型式。(p.14)
場景設計大致可歸納為下列三種基本範疇：(p.16-17)
概念與最後設計圖：個別的說明圖，用來說明一部影片中的個別元素，包括布景、道具、服裝等，為的是替影片建立一種風格和視覺方向。
平面圖、正視圖和投射圖。
平面圖：大部份的工作是地板平面圖，因為很少需要使用到一整棟的建築物，平面圖都是以精準的比例和向度繪製的。(p.24)
投射圖：用場景的平面圖和正視圖作為透視圖的基礎，展示完成的場景在不同鏡頭和攝影機位置組合下所呈現的樣子，即為攝影角度投射。…所搭建的每一個布景都有它專門的投射圖，以避免「過度搭景」的情形，並修飾場景的設計比例。每更換一次鏡頭或攝影機位置，就需要畫一張新的投射圖。(p.24-5)
連戲圖與分鏡表：它顯示了每個鏡頭的構圖與他們在電影每個段落中的次序。
Ch3 分鏡表
對於一位影像感不強的導演而言，分鏡表畫家就成了鏡流的設計者。(p.35)一位場景圖設計者必需了解場面調度、剪接和構圖。(p.38)場景圖設計者的職責，是幫助導演找到表達他意象的方法。(p.37)
分鏡表僅只是一個工具，它只反映電影作者想要表達的東西，並不反映任何風格與內容。分鏡表有兩個目的：(1)它允許電影作者，事前將他的意念顯現出來，…通過連續的修稿來發展意念。(2)它可作為與整體製作組員溝通意念的最佳語言。但分鏡表並不侷限於動作場面和高成本的製作，即使是小規模的、戲劇性電影也能受益於分鏡表，它能幫助導演控制氣氛與精練對白。(p.36)
分鏡表也包含一個平面簡圖，在圖的右下角，當要展示不尋常或令人困惑的場景時，它能表明布景與道具的位置。(p.48)
分鏡表最明顯的限制就是它不能表達運動，不只是畫面內的動作，更重要的是攝影機的運動。像溶接和淡接等光學效果、景深和焦點的操縱也無法。在大的圖畫中安置分鏡表的畫框，正好展示了這個工具能順利構圖的特點。(p.54)
在表達搖鏡、推軌或伸縮鏡頭時，可用各式各樣的箭頭做為輔助，它可用來說明攝影機運動或鏡頭主體的運動，顯示鏡頭的改變是透過運動而非剪接，導演可隨身攜帶一套箭頭表以備不時之需。在表達人物的透視感上，可以立體的方塊包住人物，來形容攝影機角度。有些導演喜歡將分鏡表單一獨立分置在活頁夾上，可容易地加、刪圖或改變次序。
分鏡表基本上傳達了兩種資訊：該段落(場景設計/地點)外在環境的內容，以及該段落空間品質(舞台、攝影機角度、透鏡和鏡頭中任何元素的運動)的描繪。(p.62)
在紙上影像化的過程，是一種產生意念的技巧，當導演自己畫圖，這個過程是更為有利的。(p.69)
就某種意義而言，所有的分鏡表都是一種改編，因為它們都是從電影劇本上轉換過來的。電影劇本是一種中介性質的形式…分鏡表畫家是將劇本的意念影像化。(p.84)
Ch4影像化：工具與技巧
相片分鏡表：好處是製作容易，且享有與電影同樣的光學和影像特點，可精確比較景深和距離，燈光效果也可加以評估。不利處是需要模特兒，場景也需安排。對於有限的演員和小規模的戲劇場面而言，相片分鏡表是合宜的。(p.107)
Ch5 製片總覽
通常導演是負責影像的決定—演員的走位和攝影機位置。電影戲劇的環境，包括布景、服裝和道具設計，是屬於製片設計的職責，而他又是接受導演的整體觀念和主題計劃的指導。影像化工作有兩種意涵：(1)收納：探索各種電影素材，蒐集並儲存意念。(2)簡化：僅留下最好及最相關的想法。(P.123-4)
五個前製階段：
(一)劇本編寫：記憶與研究，連結關係，聲音和音樂，影像素描簿。(p.125-9)
(二)製片設計：分解劇本，圖像的設計，連戲設計，勘景，有圖解的劇本。(p.129-33)
(三)劇本分析：準備分鏡表，影像與敘事彼此符合的字我檢視問題(p.134)：
1.影像的—攝影機擺在哪裡？
敘事的—表達了誰的觀點
2.影像的—鏡頭的鏡別是什麼？
敘事的—我們與景中拍攝對象的距離為何？
3.影像的—我們拍攝的角度為何？
敘事的—我們與拍攝對象的關係為何？
4.影像的—我們要中斷或移動攝影機？
敘事的—我們要比較觀點嗎？
筆記、圖示、鏡頭等任何可以說明要拍的內容的方法都是有用的，唯一的目標是要精確和意念清晰，同時又涵蓋所有重要的視覺訊息。(p.142)
(四)攝影(p.145)
(五)排練：預覽場景。(p145-6)
第二部份 連戲風格的元素
Ch6鏡頭構圖：空間關係
景別：鏡頭是依照被攝物的大小設定的，而且彼此相觀與互成比例。(p.155)
任何畫面的平衡與否，是根據它前後畫面的關係而定。(p.158)
特寫：燈光較好打，易與其它鏡頭連接。(p.157)
中景：補捉了一個演員的姿勢和肢體語言，但範圍仍足以補捉臉上表情的微妙變化。(p.163-64)
全景：常被歸類於建立鏡頭。全景允許演員使用肢體與言。剪接模式一定是從遠景切至近景而不會再切回遠景。(p.164-65)
動作線：180度假想線。(165-66)
三角鏡位系統(p.167-72)
動作段落：常無視線作動作軸線依據，軸線就是跟隨鏡頭主體的主要動作。(p.177)
在動作段落中越線--建立新線的方法：(p.179)
1.一個主體可以越線，並以新的動作作軸線的方向作為新線。
2.攝影機可以越線，跟拍主體至一新地點或是新視點。
3.新的主體進入。
在線上越線：攝影機越靠近動作軸線，它的越線越難被發現。
Ch7.剪接：時間關係
敘事衝動：因果關係。(p.185)
三種基本連戲剪接類型：時間關係、空間關係、邏輯關係。(p.186)
敘事運動：不僅需要提出問題，也需要建立預期。
問與答模式：最簡單僅須兩個鏡頭。(p.187)問於答關係像一系列重疊的圖片，有些鏡頭在敘事上比其他鏡頭突出，而有些鏡頭則留在背景，不回答問題或提出新的問題，僅以額外的細節來支援現有的資訊。(p.193)說故事應在每一個點上，都將觀眾捲入故事中的整體概觀念。(p.194)
機上剪接與補充鏡頭：機上剪接是劇本、分鏡表與執行都為完美的情況下才可能做到。(p.194)
剪接組織動作：切在動作上、出鏡與入鏡—切在人物的部份仍停在畫面內、淨空畫面—(1)結合在不同背景裡，相同事物的鏡頭的方法，接近於溶接的功能，代表一段時間的過程。(2)取代動作的剪接，使要來的鏡頭和結束的鏡頭，代表連續的時間。
第三部份：工作室
Ch8 基礎的應用
鏡流：兩種基礎原素─景別和攝影角度。
Ch9對話段落的調度
當為攝影機處理對話場面時，導演必須完成兩個目標：誠實的人際關係的表現，以及將這種關係呈現給觀者，前者是由劇本和演員的表現來決定，後者是由場面調度、攝影和剪接來決定。場面調渡在視覺上的挑戰是一個空間的問題—一種能夠預測在三度空間裡，哪些表現在二度空間的銀幕上才會有效力的能力。(p.225)
空間的方法由五個基本的領域組成：調度固定的演員，調度移動的演員，利用畫面的深度，調度攝影機運動，同時調度攝影機運動和演員運動。(p.226)
面觀眾性：畫面中的主體傾向於面向觀者。(p.226)
主鏡頭：廣度足夠包含所有演員在場景中，並跑完整個動作長度的鏡頭。(P.227)
正拍與反拍鏡頭模式：優點—(1)能看見一個人單獨對對白的反應(2)場景中的觀點會改變。(2)兩個角色間的視線是匹配的，有助於建立空間的統一性。(P.228)
視線和眼睛的接觸：演員直接注視鏡頭是令人震驚的，大物份的演員式線是微偏向攝影機的左方或右方。(P.228)
字母模式：A,I,L。動作軸線每次只能在兩人間建立起來，當對畫場面有多於兩人時，動作軸線就會移動。(P.230)
Ch10 三人對話場景的調度
I型態是最簡單的建構單位，它可以在型態A和L中出現。
型態決定攝影機位置，而攝影機位置又是根據動作軸線而來。
位置決定了演員在畫面中的站法，而站的位置又根據於基本的調度型態。
(P.251)
Ch11四人以上對話場景的調度
拍攝超過三人的團體，實際上是一種合併與簡化(至I)的過程。(p.269)
Ch12移動鏡頭的調度
剪接多重觀點、在畫面中移動人物和在軌道上或升降機上移動攝影機，這三種在電影中拍攝動作的方法，代表了整個攝影機和人物調度技巧的範圍。(P.285)演員移動唯一的標準就是有無動機。(P.286)
攝影機與人物移動的方向相法，被稱為相對運動(counter move)。
解放調度風格：動作和反應、移動趣味中心、間接手段—電影是一種如此直接的媒體，它常常以壓抑它的表現力量，作為一種強調電影中其它段落的方式。(p.294)
Ch13畫面的深度
動作的戲劇性圓周：每種場景中動作的戲劇性圓周是由動作空間的面積和形狀所決定的。(p.297)
在景深中的調度：動作之外的攝影機位置—若鏡頭夠廣，以些微的搖鏡或甚至不須要，就能補捉到演員全部的動作，維持對人物整體動作一個固定的與較窄的視角，演員從頭到尾維持同樣大小。動作之內的攝影機位置—也許得搖鏡180度來拍相同動作，人物的大小變化甚大。(p.299)
戲劇動作圓周的目的：學著以空間，而非以鏡頭的方式來看電影和電視場景。
室內深度：只有三個地方可擺攝影機—前景、中景、背景。(p.300)
具深度的調度：兩個目的(1)可省略剪接，利用一個鏡頭來組織事物。(2)有選擇性地強調某些戲劇重點。
望遠鏡頭：藉著縮短畫面裡的深度，望遠鏡頭強調了場景空間的寬度…攝影機前後的運動，顯現不出明顯的效果…以望遠鏡頭進行橫向的攝影機運動，將會誇張深度的效果。(p.307)
Ch14攝影機角度
人與環境的空間關係，很大的程度是由攝影角度來決定的。(p.311)當攝影機在軌到上移動，或透過剪接變動，觀眾也經歷了運動的感覺…改變觀看角度的理由之一，就是為了創造移情作用。(p.312)
電影將兩個鏡頭放在一起時，畫面間的互動產生了一種全新的空間經驗—連續性透視。…藉著在場景的空間中移動，來建立該場景空間的體積。(p.314)
眼睛高度：傾向於穩定，而且能與動感的畫面形成對比。
空間與人物：檢視攝影角度和它們如何描述場景的方法，就是畫出只有背景而沒有人物的分鏡圖。
任何觀點的改變，都暗示了在氣氛、步調，甚至在場景的故事上微妙的變化。(p.318)在建立動感的韻律上，輕微的攝影機角度變化和極端的觀點是一樣重要的。(p.332)
前景物件有助於增加深度、透視感。
Ch15開放與封閉式構圖
開放與封閉式構圖是用來形容在處理畫面時，要容納觀者或除去觀者參與的一種構圖技巧和策略。
開放式構圖多半出現於紀錄片中，似乎比較寫實；封閉式構圖是小心地安排人物的位置以達到最佳的清晰和畫面的平衡，顯得較舞台化。
美學距離：用來描繪一件藝術品操縱觀者程度的辭彙。所有的傳播都多少是具操控性的，但有些作品允許觀者，在觀看時擁有更多反省和參與的機會。(p.335)
開放式構圖藉著構圖與故事元素的使用，創造了一種我們得以分享主角心裡觀點的脈絡。如果導演要讓觀者從一個中性的觀點來看場景，他也許會以封閉式構圖來創造場景。(p.338)斜角易使鏡頭較不封閉。(p.339)
Ch16 觀點
在敘事電影中，觀點常改變，…對觀眾而言，它通常是隱形的。(p.345)
在剪接裡，最有效的剪接指示點，是特寫中演員的視線。(p.346)
大體而言，攝影機越靠近特寫中演員的視線，它所提供的觀眾認同度越高。
決定觀眾的認同度有兩種方法：(1)影像的控制(2)敘事的控制。影像的控制—構圖與演員調度。(p.347)
認同感通常會往擁有最長銀幕時間的主體靠。觀點和視線是是相觀的。(p.353)
第四部份 移動的攝影機
Ch17 搖鏡
當攝影機架在升降機或推軌上，並在空間中移動時，就被稱為旅行鏡頭(移動鏡頭)搖鏡和其它攝影機運動的區別在於，攝影機是立在一個軸心上，並在同一地點上旋轉，而不變換位置。因此，搖鏡無法提供推軌鏡頭、升降鏡頭和手持攝影所能提供的在透視上戲劇性的轉移。就這個層面而言，它和定鏡很相似。同時，搖鏡表現空間的速度，要比推軌和升降鏡頭來得快。(p.359)
搖鏡的效用：(p.360)
‧ 拍攝比定鏡更大的空間
‧ 跟拍移動的動作
‧ 藉著影像的外形，連接兩個或兩個以上的趣味焦點
‧ 在兩個或更多的主體間，連接或暗示一個邏輯的關聯
搖鏡和透鏡：長焦距鏡頭會加快物體在畫面中移動的速度感，也能創作更強烈的動作感。望遠鏡頭短景深的特性是用來孤立主體的…。(p.361)
搖鏡是具糕度操控性，以及很容易引導演睛，從一個地點到另一個地點的鏡頭。(p.362)
交叉搖鏡：由一個移動的主體，導出另一個移動主體，兩個主體的路徑相互交叉，注意力會從一個主體移到另一個主體身上。(p.363)
Ch18升降鏡頭
升降鏡頭可能是所有攝影機運動中，最不自然的運動方式。它不像任何正常經驗中的知覺，因為我們很少從一種高聳的升降運動來看事物。升降鏡頭天生就具有一種威嚴感…異樣的觀看角度和具誘惑力的透視感變化降我們帶入情境中。在一個段落的開頭使用升降鏡頭，不但強調了現場感，同時也建立了一個地點的地理環境。升降鏡頭也可當作一種移動的三角架。(p.371)
為升降運動所作的影像化工作：模型、CAD。(p.377-8)
Ch19推軌鏡頭
推軌鏡頭是用來跟蹤一個主體或探索空間而設，它可以是一個框取一個主體的簡單鏡頭，或是一個複雜的連拍鏡頭。移動攝影機的戲劇動作圓周和固定攝影機的戲劇動作圓周幾乎是一樣的。攝影機可以在鏡頭中向主體靠近或離開主體，來塑造我們對主體的認同。(p.383)
計劃推軌鏡頭的方法：(1)移動攝影機與動作圓周的關係(2)主體與攝影機的距離。在推軌鏡頭設計圖中攝影機的路徑旁寫上希望強調的關鍵時刻。(p.384)
主體與攝影機，可以不同的的速度移動，也可在鏡頭中改變速度…創造一種偷聽一段真實對話的感覺。(p.387)
最常見的後拉推軌鏡頭，就是在一個場景開始的介紹鏡頭。(p.388)
剪接推軌鏡頭：推軌鏡頭費時，且很難切割，若將之除去則它所包含的動作也會一同除去。一系列的移動鏡頭會比一系列類似的固定鏡頭，更能融合動作。一個移動鏡頭能夠預備觀者的心境，使它們進入下一個段話鏡頭影像…。(p.395)
移動攝影機，將強化我們對任何角度的空間的知覺—加強了所有能幫助我們遍識距離的透視效果。(p.396)
Ch20推軌鏡頭的調度
推軌設計：指與移動攝影機路徑，相關的一個移動主體的路徑。(p.401)
Ch21 轉場
‧ 切接
‧ 溶接：在不同的時間地點間搭一座橋。柔接：僅1~10格的長度，用在需要流暢的轉場時使用。(P.424)
‧ 劃接：一個新的畫面蓋過一個舊的畫面，像拉過一個布幕一樣，劃接能以各相、形狀移動。另一種劃接的變化：推開或推過。(P.425)
‧ 動作劃接：連接場景中的兩個鏡頭，而非不同地點的兩個場景，動作不是主要的主體，而是畫面中某些設計的元素。(P.426)
‧ 聚焦/失焦：常當作主觀鏡頭，表示意識的喪失。(P.424)
‧ 匹配鏡頭：兩個相鄰的鏡頭，擁有相同的畫面元素。(P.425)
‧ 淡接：進入黑畫面，然後再由黑畫面進入影像，是一種從故事中完全的背離。(p.428)
‧ 白底淡出/淡入：氣氛沒有既定範疇，但具有一種特殊飄逸的特質。(p.429)
‧ 停格畫面
‧ 蒙太奇：歐洲—聯想式剪接，英美—以溶接來聯結，用來傳達時間的過程或一系列的地點。(p.430)
‧ 變形 ‧分割畫面
Ch22制式
1.33:1 16釐米電影/35釐米標準銀幕
1.66:1 寬銀幕
1.85:1 寬銀幕
2.2:1 70釐米電影
2.35:1 35釐米電影變形投射(p.440)
電視將電影改製後在電視上播放的程序：搖拍(panning)和掃描(scanning)，是一種重拍電影的過程，以涵蓋最重要的故事元素。(p.439)
Ch23告別的鏡頭