透視法，作為保證所見景象視覺化過程中圖畫精確度的手段，而被整合到視覺藝術理論與實踐之中，......攝影術延伸並且傳承視覺和繪畫的傳統假設。(59)
形象通過攝影而得以保存，得以脫離暗室，並被別人觀看。(60)
為相機和凸鏡所內在地蘊含的繪畫透視法則，保證了這些形象與三維世界的對等性。(60)
常見的電影形象不僅符合自然透視法，而且還展示了一個聚焦，穩定並絕對被照亮了的世界。......配合於建基於精密數學計算和精確幾何投影的形象製作體系。(60)
視覺清晰度在中心視覺世界之縝密的兩度區域分布越廣，它與常規電影形象的共同之處越少。產生透視主義繪畫的規範，實際上否定了真實的視覺活動所見的大多數電影形象。從空間意義上說，它們事實上排除了一切，只留下了直接呈現在眼前的二度空間楔形。從心理學上說，它們避免了情感和獨特的視角對形象的扭曲。(61)
"所見之物的理性化"......西方現代幾何透視法產生的形式，只是一些慣例。......僅僅是對現實感覺的隨意而普變的理性化而已，是生理學雙眼視覺的回歸。(61)
西方文化中，幾何透視在歷史上占主導地位的時間如此之久，以至於人們幾乎注意不到它對於真實視覺活動的限制，以及它對真實視覺活動的偏離。(62)
被剝奪了一切視知覺的豐富可能性，一個形象竟然一班被當作唯一精確的所見景象的視覺化產品。精確性的尺度，不是真實所見之物，而是透視主義傳統創造出來的所見之物的圖畫。(61)
電影是一種內再統一的現實主義，以自己獨特的形象再度創造世界，一種由藝術家的自由解釋或不可逆轉的時間所解放的形象。(63)
"引導的神話"......彼此之間互相強化的立場的產物 : 一方面是觀看所見之物，另依方面是複製所見之物。......將電影形象變成了所見之物的視覺化成果......電影形象的強大力量，來自於其限制。......它排除了一切不合乎文藝復興繪畫透視法的機械，光學和光化複製的視覺行為。(63)
凸鏡 : 將視覺行為機械化和標準化，從而犧牲了情感，想像和總體視覺經驗給予藝術家的許多東西。(63)
對布拉卡吉而言，作為一個"文化隱喻"，透視法隱含著個人之覺得喪失("無限地變換我自己獨特的視野，從而獲取其他一系列視覺景象之中第一道風景")，以及一種對自然和世界的侵犯性立場與私有姿態("將一切風景變成私有領地")。(64)
照相機將透視法納入形象製作機器，從而維持了"文化隱喻"，賦予每一個觀眾一種感覺，好像他們都是從一個具有優越性的獨一無二的視角觀看形象，同時又與之保持著得體的距離。......但問題恰恰在於，照相機提供的視野一點也沒有優越感，完全不是獨一無二的。這一是也服從於繪畫透視規範，同時還把這些規範強行地加之於電影形象。它否定了"觀眾主體"體驗一個真實個體知覺的可能性。(65)
第四段是一堆先鋒電影表現手法，就不一一列出了。
先鋒藝術家用力所在，就是把電影形象轉化為更飽滿以及更具有啟示意味的視覺化場景。(77)
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