[摘要]導演功課

序言
如果一個導演可以先瞭解該場戲意義是什麼，然後再開始導戲，托夫史東諾葛夫認為，他必然能夠同時站在作者及觀眾的立場來思考事情。（P.22）
要當一個好作家只有靠學著如何去刪減。將多餘的、裝飾性、敘述性、尤其是令人感動及充滿意義的字眼去掉，才能把作品寫得更好。然而你一定會問，如此之後剩下的是什麼？是故事(story)。但是故事是什麼？故事是主角在追求他的目標時，發生在他身上的所有重要事件的演進（the essential progression of incidents）。（P.22）

第一章 說故事
這個方式與跟著角色走的方式完全不同，它是透過一連串影像的並置，藉著鏡頭之間的對立在觀眾心底所引起的反應，來將故事完前推衍。這是愛森斯坦的蒙太奇理論(theory of montage)的簡明解釋。這個方式的特點是它永遠以鏡頭來說故事。也就是說，透過並置基本上毫不相關的畫面來傳達故事的訊息。（P.27）
編劇不應該解釋劇情，他最重要的事是說這個故事，給觀眾驚奇，讓他們印象深刻。（P.28）永遠是先有鏡頭：電影是透過鏡頭的並置將故事往下推衍。一堆鏡頭及組成場。一場戲是一段像散文一樣的結構。是一部小規模的電影。你也可以說是一部紀錄片。(documentary)。（P.29）
如果你發現劇本某部分不用敘述文句就無法拍，這個部分一定是不重要的（也就是說，對觀眾而言是不重要的）：觀眾需要的不是資料而是戲劇。那麼誰才需要這些資料呢？這類可怕的敘述文句幾乎存在於所有美國的電影劇本裡。（P.30）
穩定鏡頭（steadicam）(一種手持攝影機)，就像很多其他電影科技上的發明，已經對美國電影造成傷害。因為它讓「跟著角色走」的導演手法更容易達到，導演因此不再思考：「這個鏡頭是什麼？」或者是「鏡頭應該擺哪裡？」的問題。（P.31）
技術的目的是要解放無意義。如果你能循著規則一步一步做，這些規則能讓你的無意識（the unconscious）自由，到那時，真正的創作力才會出來。因為意識總是想要去討好，想要去有趣。所以意識總是會去找到那些明顯的、陳腔濫調的東西，因為這些東西都在過去成功
過，所以有相當的安全性。（P.32）

第二章
鏡頭應該擺哪裡？在做任何決定之前，你必須先自問：「這場戲是關於什麼？要說什麼？」所以讓我們在此把「跟著角色走」的拍電影方法推到一邊去吧。（P.37）
所以你必須選擇這個場合的目的，也就是說選擇這場鏡位，絕不是為了要找一個「有趣的方式」來拍這場戲，而是「我要依據這場戲的意義、而不是這個場合的外貌，來陳述我對這個場合（事件）看法」。（P.38）
永遠不要去設定角色性格。首先，決沒有角色性格這回事，角色只是一些慣性動作的集合體。「角色」是一個人在追求他想要的目標時所採取的所有動作。在「場」這個單位下，角色就是追求他的目標，及這場戲的最高指導原則-主旨下，所做的行為總和。（P.40）
現在，請注意聽，永遠不要去設定任何東西，我們的作法是，將觀眾放到與主角相同的境況去，讓他們保持高度的好奇心去想：接下來會發生什麼事。（P.41）
總而言之，觀眾遠比我們這些編劇或導演更聰明，可能早已知我們葫蘆裡賣的是什麼藥。所以要如何吸引他們的注意？當然不是給他們更多訊息，相反地，我們應該保留更多訊息-除了那些讓故事通順、可被理解的部分外。這就是我所謂的K.I.S.S.標準。"Keep it simle, stupid"及「讓鏡頭簡單、呆板」來做選擇鏡頭的標準。（P.47）
記住，是你在說故事，別讓你的人物說故事。是你說故事而且你來導演這個故事。所以不要跟著人物跑。（P.49）
用鏡頭（cuts）說故事。我們必須牢記這個座右銘。（P.51）
謹記，編劇的責任不是製造衝突或混亂，相反的，是製造次/秩序(order)。以「不知前因」的事件開場，讓影片節奏的動作(beat)來重建故事的因果秩序，是最好的方式。（P.54）
我們必須自問兩個問題：（1）這個點子能傳達這個（在此為「表示敬意」概念嗎？）（2）我喜歡嗎？我們需要的方式是一個使我們徹底瞭解無需依賴好品味來做事的測驗：這個點子有傳達「表示敬意」這個概念嗎？（P.59）
另外，在此可能還得自問一個問題：「我們這場戲要在什麼時候結束？」這樣我們即可掌握整部電影什麼時候得完成的節奏。（P.61）
一個「麥高芬」（MacGuffin）就是指主角所追逐的對象，如秘密文件等。觀眾永遠不知道那是什麼，只知道那是「秘密的文件」，編導也不會多講。（P.63）
每一個階段完成之後，我們通常必須回頭去修潤它-科學家稱作「基督要素」（Jesus Factor）的現象。該詞意思是「寫在紙上還好，但總有些原因讓它在真正運作時不太對勁」。（P.65）
我們的努力可以說全是為了要達到把故事說完了，沒有故事可說的至福境界。特洛普先生即曾說過：「沒有故事要說的人是最快樂的人。」（P.66）

第三章 反傳統文化的建築與劇本結構
一般在電影製作中，完成分鏡表後以及正式拍攝前，我們會有一段準備時間，稱做前製作期。（作者在前製時做了一堆沒用的招牌）另外還有一項便利但毫無用處的東西是事後補插對白，它的原意是為了傳達拍戲時沒加上的訊息。但這是無效的，因為觀眾所關切的是這場戲會發生什麼事？主角想要什麼？更準確地說，是這個鏡頭的重點是什麼？（P.80）
電影導演的功課是藉由不相干的鏡頭之間的並置來說故事-而這正是電影這個媒體的重要特性。它藉由鏡頭的並置來推衍故事情節時，表現得最為完美，因為正是人類知覺的天性：理解兩個事件，決定它進行的方式，繼而想知道皆下來會發生什麼事。（P.82）
人類的知覺天性會將毫不相干的意象連接成一個故事，正因是人類有「讓世界有意義」的需要。（P.82）
「場」是學電影最好的學習「單位」。倘若你瞭解這場戲是什麼，就能瞭解整部電影或整齣戲。當某場戲所提出的問題解決時，這場戲便結束了。（P.85）

第四章 導演功課
給演員的指令應該和給攝影機的指令是一樣的：你必須照會到這場戲的主旨，及「獲得撤銷（成績）」，因此他第一個動作的概念就是「提早到達」。（P.91）
由於我們需要的鏡頭是不相關的，所以演員的演出也不需要有任何相關的修飾。（P.91）
排戲的目的僅僅是提醒演員準確地執行某些動作，一個接一個。對白也和演員演出的情況一樣。台詞的目的不是補充分鏡表上沒表現出來的一份，也不是用來說明「角色」的身分。影片中人物要對話的唯一原因是，透露他們想要獲得他們想要的東西。（P.94）
無論如何仍然要堅持盡量以分鏡鏡頭來說故事，讓鏡頭自然帶出對白，才不會傷害到一部可能成為偉大電影的片子。（P.95）
因此對這個單純問題「鏡頭該擺哪裡」的回答是：「把攝影機擺在能讓故事繼續下去、且鏡頭之間無須有任何相關的地方。」（P.95）

第五章 一部關於「豬」的電影
回頭再看這個問題：展開故事的現在事件是什麼？因為倘若無法知道故事的起點是什麼，你很快就會變成仰賴「背景故事」或「人物歷史」。（P.104）
童話故事真的是可以作為導演研究導演方法的優良教材。例如，它們基本上是用最簡單的意象，且沒有特殊潤飾或賦予任何性格特色，若有人物性格特色通常是由觀眾自由完成。另外，童話的開始與結束都非常容易識別。只要將這樣單純的原則用到電影或舞台劇上，導演自然可以駕輕就熟地處理每場戲或每場戲的每個動作。（P.105）
觀眾之所以對你的戲有興趣，是因為你能讓他們心中產生慾望，想知道接下來會發生什麼事。（P.106）
選擇電影鏡頭的藝術就在於不要急著讓自己把故事說得清楚。我們可以自問：「人物在作什麼？」，但更應該自問「這場戲的意義/主旨是什麼？」（P.107）
學習電影導演藝術的第一步驟，就是不用說明來開場，而是想辦法讓觀眾參與。（P.108）

第六章 結論
在那麼多導戲的方法之前，你要如何說你的故事？答案是「跟著有記號的水道走」。主角該學的最高目標就是水道，標出水道號碼的浮標，就是每場戲或某個動作的主旨。其中最小的單位是鏡頭。（P.123）
鏡頭就是你所有的一切。你所選擇的鏡頭就是你說故事的所有素材，而後才能組成一部電影。你既無法再剪接室讓它更有趣，也不能依賴演員彌補這個遺憾。鏡頭與演員，都是越簡單越好。（P.123）
因此貫徹概念才是最重要的。貫徹的過程會引導出我們潛意識的自信，這份自信即將是賦予你作品中「美」的成分。（P.124）