第一部份 影像化：過程
第一章 影像化影像化的過程，事實上，是在搜尋一個目標，而非在維持一個特定的目標。（P.6）
影像化是兩種活動的互動關係；即立即性（immediacy）和反省性（reflection）。（P.7）
第二章 製片設計
第三章 分鏡表
分鏡表基本上傳達了兩種資訊；該段落（場景設計/地點）外在環境的內容，以及該段落空間品質（舞台、攝影機角度、透鏡和鏡頭中任何元素的運動）的描繪。（P.62）
分鏡圖示表示方法：1.以框中文字說明是最簡單的分鏡表類型。2.簡要的圖。3.沒有透視感的竹竿人物圖。4.加入箭頭以表示透視感。5.在竹竿人物圖上加上有透視感的立方圖，可幫助表現攝影機角度。6.把竹竿人物加上體積，傳達了大量的構圖的資訊。（P.63～68）
第四章 影像化：工具與技巧
第五章 製片總覽
第一階段：劇本編寫（撰寫劇本、記憶與研究、連結關係、聲音和音樂、影像素描簿）（P.125～129）
第二階段：製片設計（分解劇本、圖像的設計、連戲設計、勘景、有圖解的劇本、檢討會議）（P.129～133）
第三階段：劇本分析（鏡頭計畫、準備分鏡表、模特兒與小模型）第四階段：攝影第五階段：排演（預覽場景、後製、研究工具與材料、勘景工具）
第二部分 連戲風格的元素
第六章 鏡頭構圖：空間關係
全球構圖的單位都是遠景、中景和特寫，這些鏡頭是一種連戲系統的發展，它們是在單一空間裡，互相重疊的某一小部分，也只有對彼此才有意義。（P.155）
特寫鏡頭可以帶給我們與螢幕上的主體，比我們平常與朋友或家人更親密的關係，有時候這種檢視的能力會被過渡利用，如此特寫就成為一種隱私權的侵犯，藉著強迫性的侵入達成目的。（P.157）
中景捕捉了一個演員的姿勢和肢體語言，但範圍仍然足以捕捉臉上表情微妙的變化。中景也是一般多人對話鏡頭的主要模式，典型的分類有雙人鏡頭、三人鏡頭、四人鏡頭或五人鏡頭。（P.164）
全景最吸引人的特點，是它允許演員使用肢體語言，這類的肢體表現是自默片以來，就已經在電影中消失的藝術。（P.164）
連戲系統中攝影機擺放最基本的法則：動作線（即180度假想線）。這條線的方向可以由拍攝者決定，但一般都是求景中兩個人物間的視線所形成。（P.166）
三角鏡位系統（示圖6.9）新線的建立，通常是由一個人將他的注意力，轉向一個新的區域，或轉向一個新的人物身上而建立起來，這個轉軸性的鏡頭（pivot shot）連接了兩條假想線。（示
圖6.13）建立新線的第二種方法，是讓場景中的演員，越過他自己的動作軸線，如示圖6.14。（P.172）
旁跳鏡頭和連接鏡頭，就是以一個與場景動作相關但與位置無關的鏡頭，作為另一種越線至場景另一部份的方法。（P.175）
第七章 剪接：時間關係
在任何故事的過程中，因果關係，是相當重要牽引讀者的設計。（P.185）
要推動故事前進，不僅需要提出問題，也需要建立預期。幾乎敘事電影中所有的剪輯策略，都是為了要在一系列的鏡頭中，建立一個產生預期的結構，其結果就是敘事運動。（P.187）
對影像化工具最主要的關注，不是鏡頭或段落圖像的元素，而是段落的結構，換句話說就是觀眾知道了什麼，以及什麼時候知道。（P.188）
「拍攝補充鏡頭」不僅意謂它是一種攝影機位置的系統，也意謂著，在時間允許的情況下，或者如果導演想要嘗試一種不同的作法的話，拍攝後輩的素材（除了分表上所列的以外）。（P.195）
學習成為影像工作者的技術的一部份，就是學習具備一種，能判斷什麼在攝影機面前才是有效的感覺。（P.196）
淨空畫面它是一種結合在不同背景裡，相同事物的鏡頭的方法。或是取代動作的剪接，使要來的鏡頭和結束的鏡頭，代表連續的時間。（P.199）
第三部分 工作室
第八章 基礎的應用
有兩種元素對於我們理解影像化工作，是相當基礎的：那就是景別（shot size）和攝影角度。（P.205）
第九章～第十一章為對話段落的調度（從兩人到四人）
面對面、過肩鏡頭、望遠鏡頭的過間鏡頭、低角度反拍鏡頭、肩並肩等作者舉了十種位置例子。（P.231～247）
三人的對話調度大致可遵循型態A、型態I及型態L，如示圖10.1。（P.252）
四人以上除了可以兩人的動作軸線建立調度而應用A、I、L型態的調度，也可以用單一鏡位或有深度的正面位置（P.276）、望遠鏡頭、廣角鏡頭。
第十二章 移動鏡頭的調度
當Fred Astaire離開百老匯到RKO片場時，他總結了他對電影和舞蹈的想法：「不是攝影機跳舞，就是我跳。」這是給創作者非常好的建言，但它也剛好是形容兩種基本移動調度的簡要方法：移動攝影機或移動人物。（P.285）
在對話中只有兩種類行的鏡頭，就是動作鏡頭與反應鏡頭。（P.293）
第十三章 畫面的深度
每種場景中動作的戲劇性圓周，是由動作空間的面積和形狀所決定的。（P.297）
可以學著以空間而非以鏡頭的方式來看電影和電視場景。有一種不錯的練習，就是去留意在每個室內景中，攝影機的擺放位置，特別是要注意每個新的場景的開場是如何呈現的。（P.300）
在鏡頭調度中使用廣闊的深度，有兩個目的。第一，它可以省略剪接，第二，它使導演能夠有選擇性地強調某些戲劇重點。（P.303）
第十四章 攝影機的角度
攝影角度的本身是沒有意義的，到目前為止，還原的分析法，聲稱低角度的觀點，會把主體放在主宰性的地位上，而高角度的觀點，會把主體放在弱勢的地位上，這只在某些情況中有效，因為一個鏡頭的價值，乃是由故事的本身來決定的。（P.311）
當電影人將兩個鏡頭放在一起，畫面間的互動產生了一種全新的空間經驗，可以連續性透視(sequential perspective)來形容。也就是鏡流設計的主要因素。（P.314）
第十五章 開放與封閉式構圖
開放式構圖多半出現於紀錄片中，畫中許多元素，都出乎作者所能控制的能力之外。封閉式構圖是小心地安排人物的位置，以達到最佳的清晰度和畫面的平衡。開放式構圖似乎比較寫實，而封閉式構圖則顯得較舞台化。（P.335）
對於劇情片導演而言，開放與封閉式構圖最有趣的層面，是它們如何被用來提供觀眾不同程度的參與度，和與畫面中人物之間的親密性的方法，電影人如何使用這種關係，引發了美學距離的議題。（P.335）
第十六章 觀點
觀點常被稱為敘事姿態。（P.345）
第一人稱觀點，我們是透過角色的眼睛來看事件，也就是故事中的「我」。受限制的第三人稱觀點，是一位理想的觀察者的立場來呈現動作。要呈現全知觀點，我們必須要知道角色在想什麼。這需要使用到某種形式的旁白，聲音或字幕，完全使用旁白被多數人認為是不具電影感的，而且很少人這麼作。（P.346）
在剪接裡，最有效的剪接指示點，是特寫中演員的視線。（P.346）
每個鏡頭都有它主觀性的程度，都提供了我們認同的程度。大體而言，攝影機越靠近特寫中演員的視線，它所提供的觀眾認同度越高。（P.347）
決定觀眾的認同度有兩種方法：以影像的控制或以敘事的控制。影像的控制是以構圖與演員的調度，來引導我們與演員的認同。敘事控制多依賴剪接。（P.347）
第四部分 移動的攝影機
第十七章 搖鏡搖鏡可用來：1.拍攝比定鏡更大的空間。2.跟拍移動的動作。3.藉著影像的外形，連接兩個或兩個以上的趣味焦點。4.在兩個或更多的主體間，連接或暗示一個邏輯的關聯
。
第十八章 升降鏡頭
第十九章 推軌鏡頭
推軌鏡頭是用來跟蹤一個主體或探索空間而設，它可以是一個框取一個主體的簡單鏡頭，或是一個複雜的連拍鏡頭，在一個連續鏡頭的運動中，連接多重的故事元素、不同的場景和構圖。（P.383）
第一，就是移動攝影機與動作圓周的關係；第二主體與攝影機的距離。這兩個因素存在於攝影機，和任何鏡頭的主體間空間關係的類型。（P.384）
第二十章 推軌鏡頭的調度
推軌設計：這是指與移動攝影機路徑，相關的一個移動主體的路徑。型態與位置：這是和九、十與十一章所使用的演員調度系統相同。移動攝影機調度系統中的基本觀念是，任何數量的個別鏡頭，都可以被連成一個單獨、不中斷的鏡頭，這個方法可以將移動鏡頭以分鏡表的方式來表示。（P.401）
第二十一章 轉場
切接
溶接
聚焦/失焦
劃接（水平、垂直或斜角地劃過畫面）
淡出/淡入
停格畫面
蒙太奇
分割畫面的效果
第二十二章 制式
第二十三章 告別的鏡頭白底淡出/淡入
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