<電影分鏡概論>摘要

電影分鏡概論摘要

第一章 影像化

影像化並不是個用腦筋的程序，而是將我們在製造或處理若干不同心理過程的動作調和起來，這個心理過程我們就稱為想像力。(P.7)

影像化是兩種活動的互動關係；即立即性和反省性。。(P.7)

在視覺化的工作裡，沒有所謂的錯誤可言，只有另一種選擇，而探索最終引致發現。(P.8)

影像化是在拍攝開始以前，發現新的畫面與敘事意念的方法。(P.9)

第二章 製片設計

最後設計圖中的概念被接受之後，技術設計的工作才正式開始。這工作意味著決定建築實際所需的物資與核定工程的方案。(P.23)

假如製片設計能使用攝影角度投射圖，導演就能在搭建場景以前，在紙上預見所有的問題。(P.25)

以考慮到鏡頭拍攝範圍的原則，來修飾場景設計的比例。(P.25)

模型不僅在決定舞台和攝影機鏡位的事上，是絕佳的視覺工具，同時也可幫助規劃攝影機以外的事物。(P.27)

分鏡表的最近血親，就是漫畫書。(P.28)

第三章 分鏡表

分鏡表是很個人的影像化歷程紀錄，因為……很少有創作過程被完整地保留下來。(P.35)

分鏡表僅只是一個工具，它指反映電影作者想表達的東西，並不反映任何風格與內容。(P.36)

分鏡表有兩個目的：第一，它允許電影作者，事先將他的意念顯現出來，並且可以像作家一樣地，通過連續的修稿來發展意念；第二，它可做為與整體製作組員通意念的最佳語言。無可否認地，分鏡表的溝通價值會因製作的複雜度而增加，但分鏡表並不局限於動作場面和高成本的製作，即使是小規模的、戲劇性電影也能受益於分鏡表，它能幫助導演控制氣氛與精練對白。(P.36)

分鏡圖也包含一個平面簡圖，……有助於設計者和攝影師傳達場景的技術需求，當要展示不尋常的或令人困惑的場景時，它能表明布景與道具的位置。(P.48)

分鏡表的邊框表示一個觀點，這觀點是從所有的空間中選擇出來的，因此它允許(而且通常是有價值的)圖畫超出畫框的邊緣。(P.54))

概要式的圖在拍攝地點計畫鏡頭拍攝的順序是有用的，因為有許多邏輯上的問題會顯現出來，通常這與找尋最好的方法來調度人員與器材有關。(P.63~64)

不管我們的途有多粗略，在紙上組織鏡頭所需的思考過程和心理狀態是無價的。(P.69)

分鏡表傳達了場景的鏡流，也就是戲劇和平面設計的融合。……分鏡表也傳達了氣氛和調性，但實際來說，觀點的使用、鏡頭的透視感和敘事運動才是最重要的。(P.82)

就某種意義而言，所有的分鏡表都是一種改編，因為它們都是從電影劇本上轉換過來的。……電影劇本被認為是一種中介性質的形式，……理論上，分鏡表畫家是將劇本的意念影像化而已，但實際上，如果我們去潤飾某些意念時，分鏡表很可能非常接近於一個新的電影版本。(P.84)

第四章 影像畫：工具與技巧

即使在這些科技滲透進電影工作的場所後，傳統的工具像顏料、鉛筆和墨水仍然被使用著，因為它們特定的調性和情感範疇，每一個都是獨特而有價值的。(P.112)

不管藝術家使用的是甚麼工具，個別的技巧和才藝一直都在發揮功效，並雕琢出它自己對事物的觀點。(P.114)

第五章 製片總覽

電影開始了主要的拍攝，要改變工作時間表幾乎是不可能的事。導演唯一可以改變電影的方向而不用出代價的時間，是在大量的金錢和人力尚未投入之前。……這個時候，導演必須依賴影像化來決定拍片計畫。(P.123)

影像化是減少障礙的一種方法，即使電影創作者進行的事現場創作也是如此。在拍攝之前發展意念和計劃和拍攝方法，電影人可以省下他的時間和精力，去應付創作中從編劇的第一天，到剪輯最後一天之間所發生的各種意外事物。(P.123)

影像化工作有兩種意涵：首先，是作為一種收納的過程，在其中我們探索各種電影素材，蒐集並儲存意念。其次，是作為一種簡化的過程，在當中我們琢磨意念，僅留下最好及最相關的想法。(P.123~124)

圖像並不一定就代表創作者要在電影中所使用的鏡頭，但它可用來傳達一個場景的精神和調子給製片設計或攝影師。……影像如果能刺激出其他的影像和感覺，而那些影像和感覺又使我們想起場景，它的功能就達到了。(P.127)

影像化的工作並非只有影像，聲音與音樂也是過程的一部分，因為它們能引導影像。……有助於將場景的氣氛和節奏影像化。…… 音樂也是將場景韻律與步調，傳達給製片設計或剪接師知曉的絕佳方法。從你選擇的音樂裡，攝影師和製片設計可以立即抓到你想表達的感覺，和甚至是你剪接的計畫。(P.128)

花時間從攝影機觀景窗中觀看事物……磨練你的眼光是極為有用的……更重要的事，它記錄了事物被觀看的方式。(P.129)

整體的預算是不會改變的，在某個領域預算的增加，就意味著另一個領域預算的減少。(P.130)

劇本分解表的邏輯是：在任何特定的日子裡，盡可能使用所有可運用的演員、布景、場地或其它的資源。(P.130)

電影創作者只需要考慮兩種視覺設計的方式：圖像式和連續式。圖像式的設計包括佈景設計、服裝、道具、化妝和任何存在於現場即必須建造、製造或取得的其它元素，其內涵就是電影的環境。(P.130)

聯繫設計包含個別鏡頭的構圖、動作的調度、透鏡的選擇和完成影片裡鏡頭的次序。(P.131)

設計鏡頭意味著形容動作的調度、鏡頭的大小(景別)、透鏡的選擇和攝影機的角度。(P.134)

在劇情片中，外在的距離表達了情感的距離，當我們講到鏡頭的大小，我們實際上是講到了與銀幕上動作感情上的關係。(P.136)

沒有嚴格的形式用以說明要拍的內容，唯一的目標是要精確和意念清晰，同時又涵蓋所有重要的視覺訊息。(P.142)

導演和攝影師之間的溝通是相當重要的。……通常需要給攝影指導的指示只是一種具有啟發性的描述，自然地，這也會刺激討論和紛爭，透過這個過程，解決方案與新的意念得以融合。(P.145)

第六章 鏡頭構圖：空間關係

鏡頭間的敘事邏輯和視覺關聯性一同創造了一個連續的空間感，這兩個概念因果和空間的辨識，提供了連戲風格在組織上的基礎。(P.155)

鏡頭的焦距長度和攝影機的角度，能建立起觀者與銀幕上主體特定的關係，主體的視線，清楚地界定了場景中的空間關係。(P.157)

特寫鏡頭可以帶給我們與銀幕上的主體更親密的關係，……也可以讓我們感覺到，好像正闖入一段隱私的片刻、或分享脆弱的片刻。(P.157)

通過攝影機鏡頭對空間的操控，可以使我們感覺到疏離感，或與銀幕上的事物有情感上的牽扯。(P.158)

構圖不是以單張圖的方式來判斷，而是以它前後連結的關係來判斷。(P.158)

全景被歸類於建立鏡頭的功用，在一個鏡頭內連結角色和場景。(P.164)

全景最吸引人的特點，是它允許演員使用肢體語言。(P.164)

動作線的目的：組織攝影機角度，以維持一貫的銀幕方向與空間。如果一個場景中有多角度的拍攝，那些鏡頭都可以被剪在一起，而不致於造成銀幕方向的錯亂。(P.166)

攝影機允許越線的唯一時機，就是在建立新的假想線的時候。(P.171)

建立新線的第二種發法，是讓場景中的演員越過他自己的動作軸線。唯一的需求，就是演員的重新就位，必須在畫面中清楚展示出來，使觀眾可以重新認定他們的方位。(P.172)

旁跳鏡頭和轉軸性的鏡頭目的相同，當回到主動作時，攝影機就可以越線，並建立新線。(P.176)

第七章 剪接：時間關係

幾乎敘事電影中所有的剪輯策略，都是為了要在一系列的鏡頭中，建立一個產生預期的架構，其結果就是敘事運動。……艾森斯坦正反合辯證式的蒙太奇，是以建立預期和提出問題來開發敘事運動。前兩個鏡頭提出問題，「這兩個鏡頭的關係是甚麼？」第三個鏡頭綜合主題。(P.187)

有趣的組織的意念，往往來自敘事上的發明，而非大膽的圖像實驗。(P.188)

除了作者創造的故事背景以外，觀眾也會帶著某種假設來了解任何作者使用的場景。電影作者可以藉著支持或顛覆，來玩弄這些假設。(P.190~191)

學習成為影像工作者的技術的一部分，就是學習具備一種，能判斷什麼在攝影機面前才是有效的感覺。(P.196)

連戲剪接風格普通的做法是將切點放在動作之中。……而確切的接點，則仰賴於主體的特性和剪接師對動作的感覺。(P.197)

淨空畫面結合在不同背景裡的相同事物的鏡頭，功能非常接近溶接，代表一段時間的過程；或者取代動作的剪接，使要來的鏡頭和結束的鏡頭代表連續的時間。(P.199)

了解剪接做法的價值在於，它使導演能將整個電影段落中，必要的攝影機鏡位影像化，讓他能把注意力放在場景戲劇性上。(P.200)

第八章 基礎的應用

測試你判斷電影段落裡圖像變化效果的能力，將能幫助你強化對氣氛、觀點、韻律、節奏、情感距離和故事情終，戲劇意圖的透視能力。(P.206)

第九章 對話段落的調度

當為攝影機處理對話場面時，導演必須完成兩個目標：誠實的人際關係的表現，以及將這種關係呈現給觀者。前者由劇本和演員的表現決定，後者則由場面調度、攝影和剪接決定。(P.225)

場面調渡在視覺上的挑戰，基本上是一個空間的問題，是一種能夠預測在三度空間裡，哪些表現在二度空間的銀幕上才會有效力的能力。(P.225)

敘事電影中所發現的各種基本的調度傳統，代表了新意念的起點，而非對種種可行的限制。(P.226)

在一個對話的連續鏡頭裡，通常會維持一個總體的觀看方向。(P.227)

身體可以是絕佳的表現沒接，而且人們常用肢體語言來表現他與其他人的關係。(P.228)

在任何單人鏡頭裡，視線離攝影機越近，我們與此演員的關係越親密。最極端的例子就是，演員直接注視攝影機的鏡頭。(P.228)

A．I．L形態的重要性在於，依據動作軸線，它們是安排演員最簡單的方法。因此，調度系統式和攝影機位置有關的。……最重要的是，位置與畫面的構圖有關，一旦攝影機決定拍攝某種形態，對演員更細微的安排就決定他的位置。(P.230)

畫面的大小會影響對場景的觀感。(P.236)

有深度的構圖會鼓勵我們認同前景的演員。(P.244)

第十章 三人對話場景的調度

藉著增加新的演員，我們就大大增加了形態和位置的組合數量。(P.253)

第十一章 四人以上對話場景的調度

幾乎在所有情況中，劇情片裡的戲劇結構以個人的動作表達人類共通的情境。實際情形裡，當我們處理大批人員時，我們在有限的時間內，集中表現主要角色的經驗。(P.269)

所有對於動作軸線，和攝影機擺設的關注，都暗示著一種有效的剪接風格。(P.272)

在群眾之中或圍繞著群眾拍攝對話時，攝影機不是在群眾之中往外看，就是在群眾之外往裡看。(P.279)

以廣角鏡頭調度動作困難得多，較大的景深和正常鏡頭的清晰特性，在構圖上更不容許有任何錯誤。(P.279)

第十二章 移動鏡頭的調度

移動攝影機或移動人物。(P.285)

演員移動的唯一標準就是有無動機，……你絕不需要只是為了增加場景的內容，而發明人造動作。如果故事、演員和導演程序配合無間，意念就會從正確地觀察人類行為下產生出來。(P.286)

在對話中指有兩種類型的鏡頭，就是動作鏡頭與反應鏡頭。電影人常過度關心動作部分，但事實上反應鏡頭透露的資訊和動作鏡頭一樣多。(P.293)

間接手法(P.294)

第十三章 畫面的深度

不管拍的是甚麼，攝影機前面的空間是局限的，其中場景的動作是受限制的。做為一種組織場景空間的方法，動作區間分成三個部分：(1)前景。(2)中景。(3)背景。每種場景中動作的戲劇性圓周，是由動作空間的面積和形狀所決定的。(P.297)

一個場景的外部動作，大多有一些比較重要的戲劇重點，透過動作的選擇，以及如何將它們呈現在攝影機前的決定，可以控制任何場景的觀點、觀眾認同的基準和它的情感方向。(P.298)

在鏡頭調度中使用廣闊的深度，一可以省略剪接，電影人是利用一個鏡頭組織事物；二可以使導演有選擇性地強調某些戲劇重點。(P.303)

近處演員會比遠處演員顯得有力量，然而注意力是可以藉著燈光、景深和敘事脈絡的運用，而轉移到另一位演員身上。動態調度可以進一步延伸，使得近處和遠處的演員交換位置，或者在畫面中間區域相遇，成為平等狀態。(P.303)

第十四章 攝影機角度

人物與場地常是一起提供場景的情緒和氣氛，製造心理的撼戲劇的元素，彼此互動以產生鏡頭中心的意義。人物和環境的空間關係，很大的程度是由攝影角度來決定。(P.311)

攝影角度本來沒有意義，因為一個鏡頭的價值，乃是由故事本身決定。(P.311)

在電影中，觀眾會認同攝影機的觀點。當攝影機移動或透過剪接變動，觀眾也經歷了運動的感覺，這稱為移情作用。(P.313)

任何觀點的改變，都暗示了在氣氛、步調，甚至在場景的故事上微妙的變化。(P.318)

攝影機角度非常強烈地受到故事，以及其它圖像的和調度的策略的影響。(P.332)

第十五章 開放與封閉式構圖

在我們影像飽和的文化中，越來越難分辨開放和封閉式構圖的差別，因為影像製作者完全了解它的流行意義，故常利用它來欺騙觀眾。或許我們最好把開放和封閉是構圖當作一般描述，從它們被擺放位置的前後關係取得重要性。(P.335)

電影製作中，美學距離被巧妙應用，一位導演實際創造了畫面中物理的深度和距離的幻象，最後創造了電影院中的幻象。鏡頭大小，從大特寫道遠景，置觀眾與拍攝主體間的物理關係，除具有心理學上的意義，最終也帶出道德暗示。(P.335)

第十六章 觀點

觀點常被稱為敘事形態，對觀眾而言通常是隱形的，然而它所累積的變化效果，卻深深影響觀眾詮釋任何場景的方法。這說明了，觀點也許是導演對電影貢獻的最重要層面。(P.345)

每個鏡頭都有它主觀的程度、都提供了我們認同的程度。……決定觀眾認同度有兩種方法：一為影像控制，以構圖與演員的調度來引導我們與演員的認同。二為敘事控制，運用幾種策略引導我們的認同，但大多依賴剪接。(P.347)

第十七章 搖鏡

攝影機運動取代了一系列剪接的鏡頭，去跟隨一個主題、連結不同的意念、創造影像和韻律的變化、或在一個主觀性的段落裡，模擬一個人物的運動。(P.359)

搖鏡通常被用來轉移我們的注意力，但也可以被用來引導我們注意力，投射在畫面深度裡近處和遠處的元素上。(P.363)

搖鏡除了跟隨動作，也能連結畫面中的元素，暗示一種邏輯關係。(P.364)

第十八章 升降鏡頭

升降鏡頭可以藉著跟隨一個人物的路徑，來加強一個鏡頭主觀的感覺。(P.374)

第十九章 推軌鏡頭

推軌鏡頭用來跟蹤一個主體或坦所空間，它可以是一個框取一個主體的簡單鏡頭，也可以是一個複雜的連拍鏡頭，在一個連續流動的運動中，連接多重固是原宿、不同場景和構圖。然而，即使是最複雜的推軌鏡頭，如果能仔細檢視它們的故事和影像基礎，就能很容易地理解它的內涵。(P.383)

移動攝影機可以在單一鏡頭裡移進移出，就故事觀點而言，這意味著從一般的觀點移至特定的觀點看待事物，或者相反。(P.383)

藉著比較，固定的特寫在鏡頭過程中只有一種影像價值，但是一個移動特寫鏡頭，卻能包含許多價值。根據移動方向，鏡頭親密感會改變(或產生任何其他構圖效果)，而且它們都是在鏡頭過程中逐漸發展出來的。(P.383)

移動攝影機與動作圓周的關係，以及主體與攝影機的距離，決定了存在於攝影機和任何鏡頭的主體間空間關係的類型。(P.384)

比主體移動更快或更慢的推軌，給了導演控制主體進入或走出動作圓周的能力。(P.386)

儘管移動鏡頭能夠建立起接下去的鏡頭裡，角度和運動上的變化，然而它的連戲原則仍然是根據固定鏡頭的系列中，為創造流暢的鏡流所使用相同的構圖與剪接策略。(P.395)

移動鏡頭加強了所有能幫助我們辨識距離的透視效果，因為我們是以攝影機產生透式的方式來辨識它的角度的。(P.396)

一個移動鏡頭在進行期間，可能會經過許多角度觀點的變化，也可能只呈現一個觀點。(P.396)

第二十章 推軌鏡頭的調度

推軌鏡頭的兩個調度：(1)在一個固定主體周圍移動攝影機。(2)同時移動主體和攝影機。(P.401)

推軌鏡頭的兩個考量：(1)攝影機運動的範圍。(2)移動演員比移動攝影機容易。(P.401)

任何數量的個別鏡頭，都可以被連成一個單獨、不中斷的鏡頭。(P.401)

移動鏡頭要學習與地點配合，而非對抗它。允許障礙物流在人物與攝影機之間，實際上是有價值的，因為它也許可以做為構圖元素。(P.412~413)

第二十一章 轉場

切接。溶接。聚焦/失焦。匹配鏡頭。劃接。動作劃接。變形。淡出。淡入。白底淡入。白底淡出。顏色。停格畫面。蒙太奇。分割畫面。

第二十二章 制式

第二十三章 告別的鏡頭