survey(2005年春)保福宮兩部

在2005年春季影像社會學的作業作品中總共有五件，對其中第三組的作品感到比較有興趣，他們以永和市保福宮為主題，剪接出兩種版本。在第一種版本的標題「接好」一開始很難得知此影片是在說什麼，雖然一開始沒多久就知道大致是在述說一間廟和永和市之間的關係，但一值要到中後段保儀大夫繞街出巡才了解，「接好」神明雕像這動作如何成為這過程一個重要的過橋，不知為何總讓我聯想到此組在剪接此部影片時也身負「接好」的責任。

第二個版本「咱的保福宮」這標題很簡單易懂，但如果看完此影片後對照於第一版本其實有很明顯不一樣的主題意識，尤其第一個版本用了許多旁白來解釋保福宮在永和市過去至現今和人之間的關係，但第二個版本完全沒有使用旁白(只是偶而的打字幕來說明此段處於什麼時間、地點)，但一個沒有旁白的故事卻還是仍讓我看完後，了解這座廟就算是到了現代今日和當地的人民仍有很深極濃厚的關係。但如果回到第一個版本，在訪問了繞境時當地的居民保福宮迎的主神是誰，卻很諷刺的幾乎回答錯誤，但這種諷刺是在第二種版本裏面無法體會的(因為沒有加入訪問、旁白)。

這兩個版本看下來真的很流暢，觀看者我在第一個版本中感受到他們想要傳達一間廟，從早期到今日現代廟在當地意義如何改變，以及在未來這間廟還能不能以當初和當地人之間的互動關係繼續留存的疑問，而在第二個版本則是感受到廟作為一個集體記憶的表徵，在現今還是有把居民的情感連在一起的功能。尤其在類似有機連帶的現代，個體性越來越高，對於社會集體共享的價值似乎不斷的鬆動當中，但這部主題似乎引出在分工越來越細的現代，個人的主體性仍然要在社會集體價值下才有實現的可能，這在神轎跨過一長排跪著的民眾更能感受到這集體價值觀、集體道德的再現如何讓個體性及個體自由得到肯定。

觀看的方式—1

《觀看的方式》::1

注視：「我們注視的永遠是事物與我們之間的關係」(11) 在注視當中，我們選擇自己注視的方式、角度，但也被中介的形式約制；此外也意識到自己被注視，從而確認他人：「當他者的目光與我們的目光交會，我們是這個可見世界的一部分就再也沒有疑義了。」(11)

影像（image），「...一種再造或複製的景象。它是一種表象（appearances）或一組表象，已經從它最初出現和存在的時空中抽離開來......每個影像都具現了一種觀看的方式。」(12) 所謂「觀看的方式」指的是影像與拍攝者／觀看者的關係(12-3)。

影像可以展現其紀錄的世界的片段如何被他人觀看，但人並非向來就意識到這件事。Berger指出，歐洲人約於文藝復興時有此觀念：「image承載了能表現關係的appearances」，這需要兩個條件：(1)「個體的意識逐漸提昇，」以及(2)「...伴隨而來的對於歷史的察覺日漸敏感。」(13)（cf. Appearances：107-11）

「...當影像以藝術作品的方式呈現時，我們觀看它的方式，就會受到我們所學習到的一整套藝術看法的影響。」「這些看法有許多已不符合現今的世界。（「現今的世界」不只是純客觀性的存在，它還包括意識層面。）...既無法反映真實的現在，同時也模糊了過去。」(14) 「歷史總是不斷在建構現在與過去的關係。」「以文化的方式把過去給神秘化......藝術作品變得高高在上、遙不可及。而『過去』...無法提供我們結論以完成行動。」(15) 觀看的方式被神秘化的方式可能表現在詮釋或技法。例如，透視法呈現的「現實」——「可見世界是為觀看者安排的。」但發明相機後，其矛盾被突顯出來：「它[透視法]將現實世界的所有影像結構起來，呈現在單一觀者眼前，然而這位觀者和上帝不同，他一次只能待著一個位置上。」(21) 照相機具有部份的客觀性，它表明「你[觀者]所看到的世界，和你在時間與空間中的位置有關。」(23)

複製（reproduction）：相機問世也讓機器大量複製成為可能，更（也許非預期地）史作品的重要性首先由「它是某件複製品的原作......它的首要意義再也不是來自它說了什麼，而是來自它是什麼。」(26) 藝術作品於焉產生兩種意涵：一方面它是取決於市場價格的稀少物品，另一方面，人謂其價格解釋了其精神價值，它幾乎是一種「聖物」。但後者只能以宗教性的語言解釋，Berger認為「...在現代社會中，不論巫術或宗教都不是真實存在的力量」，也因此是虛假的。(27)

複製本來可以促進藝術品更貼近大眾，但它並沒有被如此善用，反之，「...複製這種方法幾乎都是用來推銷下面這種幻覺：亦即一切都沒改變，除了廣大的群眾如今拜複製品之賜，也可以開始欣賞藝術」(41) 但群眾對藝術仍抱「...冷漠懷疑的態度」，這是因為各式各樣的神秘化。不過，無論如何，「影像的語言取代了它[過去的藝術]的地位」，因此問題轉為「誰使用這種語言[影像的語言]？又是為了什麼目的？」(42) Berger要面對這問題還是必須澄清（他以民族或階級為例）與過去的關係(42) ——這也是神秘化試圖遮掩／修飾的對象。

Glossary
注視
影像
神秘化
複製

[摘要]2/29觀看的方式3,5,7

3
本篇一開始從女性的一分為二來討論，「男人行動，女人表現；男人注視著女人，女人看自己被男人注視」（58）女性長久以來是被觀看的角色，在油畫中也是如此，「畫家暗示了畫中主角知道有個觀眾正看著她，（61）…第一主角是站在畫作前方的觀賞者，…畫中的一景一物都在向他訴說，都是因為他的在場而出現。」（67）作為被觀者，與觀者的關係在裸體（nudity）與赤裸（nakedness）的概念中再現：「赤裸（nakedness）是做你自己」、「裸體（nudity）是作供他人觀賞的赤裸者，必須把赤裸的身體當成被觀賞的物品。」（66-7）在歐洲情色油畫中，女性的裸露都是屬於裸體（nudity）的範圍，「他們幾乎都面向前方，因為真正的情慾主角正是那位注視畫作的『觀看者—擁有者』」（70）透過討論「裸」的意涵，為從油畫透視法與廣告的相似性預留伏筆：「在歐洲裸體畫中，畫家和『觀看者—擁有者』通常都是男性，他們描繪的對象大多都是女性，（78）…觀看女性的方式依然沒變，因為我們文化依然把『理想中』的觀看者假定為男性，女性的影像則是用來取悅男人的。」（79）

5.
前章討論觀看者—擁有者角色，而在本章中則更限縮「擁有者」的角色與西方油畫的關係，「想要協助收藏家甚或觀看者擁有畫中物品的那種貪婪與野心，正是西方藝術最引人注目的原始特性之一。」（100）「透過畫家的手藝，有錢的義大利商人更加確認自己擁有了世界上所有美麗而令人嚮往的東西。」（101）「油畫一視同仁的將所有事物都變成了物品，一且都可以交換，一切都成為商品。」（104）一如歷史上的其他時代，藝術是為統治階級的意識型態利益來服務，「油畫代表的是一種新的財富：這種財富是流動的，唯一認證的標準是強大的購買力。」（109）於是，油畫強調的是真實感，被描繪的物體在畫中被複製，成為可以買賣的貨物，而被描述的故事本身，則不是重點。「商品是藝術的主角，…他是用來印證主人的財富與生活習尚。」（119）「他職責不是讓『觀看者—擁有者』擁有新的悸動，而是把這類經驗當作他們的裝飾品加以美化。」（122）財產與藝術的關係是相當自然的，「當有人指出某特定文化對財產的興趣有多大時，這個社會就會說他所指出的只是他自己對財產的著迷，如此一來，『文化當局』就可以繼續以這種虛假的自我合理化形象出現。」（132）

7.
前一章討論擁有者的概念，在資本主義時代透過廣告的表達重現，「廣告掌握到藝術作品與『觀看者—擁有者』的關係，並試圖用同樣的方式來說服和討好『觀眾—購買者。』（161）廣告有很大的程度與藝術的語言相同，「他繼承了油畫那種『你擁有什麼你就是什麼』的原則。」（165）然而，在這樣的原則之下，廣告與油畫仍然有不同的地方，「油畫顯示的是畫作主人已經享有的財產和生活方式，…而廣告的目的則是讓觀眾對他目前的生活方式萌生不滿。」（169）廣告引用了歷史、油畫藝術的語言，他把利用過去既有的形象，塑造新的神話，透過影像的表達，讓引起觀者的羨慕之情，並且塑造一種假象擁有此物之後，你也可以轉變成讓人羨慕的人。而羨慕與魅力，是具有社會關係意涵，「假使一個社會對個人的羨慕沒有發展成共同普遍的情緒，那麼魅力就無法存在。」（176）「廣告偷走了對現在的自己的喜愛，再以產品的價格賣回給人。」（159）廣告彷彿提供了一種選擇的自由，然而這種自由是必須「要我們每個人用購買更多的東西來改變」（156），「他操縱了一種『一無所有就是一無所是』的焦慮」，於是我們必須透過消費，來擁有物品，「金錢就是生命，…就是能力的表徵。」（171）然而，並不是人人有錢消費，但是他塑造了一種如果哪天你有錢，就一定可以消費、進而改變自己的假象。「廣告將消費轉換為民主的替代品，我們對於生活風格的選擇，取代了作為民主象徵的政治選擇，廣告有助於掩飾和補償社會中不民主的形象。」（178）

Glossary
Nudity/nakedness
擁有者
商品
廣告
消費

[摘要]2/29JohnBerger宏富部分

Appearance在OED的解釋中，多是有apparent(清楚)的意思，另外特別是appearance也有和reality(實在)區別的意思，而本篇文章的appearance(外貌)似乎是事物外在(outlook)的陳述(state)、觀念(notion)、或形式(form)的意思。在照片的曖昧含混這段一開始放一個男子和一匹馬的照片，Berger就提「這張照片無可駁斥地提供了我們、這匹馬兒，以及馬轡頭都確切存在的證據，但卻完全沒告訴我們，它們存在的意義為何。」(P.93)接著他認為照片保留一個過往免於被抹殺，似乎照片可比擬人們心中所記憶的影像，但Berger認為兩者間仍純有差異：「人們記憶中的影像，是連續(continuous)生活經驗中的殘餘物(redidue)，照片則是將時間裡斷裂(disconnected)的瞬間面貌孤立出來」(P.94)。所以他點出「意義」是處在不段衍生發展狀態下從各種關聯與聯繫中出現的，照片既然將時間斷裂，那照片的意義何在？(照片又該如何從裡面的事實超出紀錄瞬間的當下時光來產生意義)。Berger作了繪畫和照片的相對照，得出「照片並不是從事物的形貌所翻譯(translate)過來，而是從事物形貌所引用(quote)而來」，這句的意思似乎指繪畫是人在紙上對他所要畫下的一個外貌有能動性可以來做選擇和判斷，一個事物的外貌被由很多意義、不同時間的筆觸下所完成，但照片卻只是把事物外貌在同時間原封不動的藉由光線照在底片的化學反應而存下來(並不直接經由人的經驗生成)。(P.99)既然是原封不動的引用則不會有撒謊產生，但Berger認為照相機是不會說謊，但照片卻可經由竄改拼貼而欺騙人。但不能否認的是照片有其事實存在，但這事實的意義該如何被檢驗才是我們要有的態度。Berger在解釋實證主義、照相機，及社會學的關係後提到現在的攝影方式是對主體性社會功能的壓抑(主體性社會功能的壓抑，作者舉出類似民主制度被民意測驗和市調技巧所取代等等例子)，也就是照片作為「看得見的」一個中介成為實證主義下終極且唯一真理的具體證據；照片是沒有與生俱來的含混曖昧。appearance(外貌)在照片裡仍是清楚的，但外貌在照片裡的意義卻應是曖昧模糊的。


照片除了上段作為一種意識形態功用的用途以外，相對著，則是俗民式的私己用途，將照片視為主體內心情感的具體化展現。(P113)Berger認為人不斷的反抗歷史加諸人身上的暴力(如革命)，始於歐洲19世紀的時間和歷史合併，導致人們再也無法分開來單獨理解他的時間或歷史經驗(如伊斯蘭教對西方物質主義的反抗)(P.108)，以及18世紀歷史變遷加快，甚至快於自己生命的短暫歷程，結果，人們那些用來抵禦時間流逝的共有經驗片刻(在P.108~109頁提到這些共有的經驗片刻因為時間的不可被滲透影響的性質，而不因時間來流逝掉)，現在卻被環繞在它們外面的世界所否定拒絕，但人類從來就不是歷史發展的被動客體，民眾有自己的獨特巧思，懂得利用手上的資源來保存這些生活經驗，如無數照片被放在自己的心頭上或床頭旁。(P.110~111)照片成為個人保存共同經驗片刻所產生的情感的資源，來對抗被歷史的否定。


事物的外貌彼此相似連貫(cohere)，首先是因為事物在結構和成長的通律裡，會產生視覺的親近性(affinities)。其次，外貌的相似連貫，也是因為人的眼睛發展成熟後，便會開始在視覺上模仿。事物的外貌，既區別又合併事件。要辨識出一個事物的外貌，總是需要其他事物外貌的記憶。(P114~115)而在笛卡兒哲學後，重要的變成是測量與差異，而不是視覺上的相似性，關於事物外貌的解讀不再被視為一個表意的整體，個人感受的感官認知被歸屬到美學裡。(P.116)那些表現豐富(expressive)的照片─其影像的內容，常包含著意義的曖昧不明，與「賦予意義」(giving reason)的過程─從事物的外貌進行延長的引用(long quotation)。此處的長度，所指涉的不是時間，而是意義的大量延伸。這樣的意義延伸，是將照片的不連續性，從原本的缺陷轉化為優勢。敘事破裂了(我們不確定睡著的男孩是否在等火車，只能如此假定)，但這種藉著保存整組事物外貌的瞬間所形成的不連續性，讓我們能對其仔細的閱讀，並找出同個時間點上的一致條理。(這過程為揭示，揭示(revelations)可以說是事物的外貌及觀看動作的搜尋的共同成果，觀看的人自身，與最後找尋到的意義十分相關，有時他甚至會被這個意義所壓制，但這壓制是他所期盼的。揭示為人類感知能力與事務外貌的相似條理之相互關係的構成要件之一。(P118~119))這種條理代替了敘事，而挑撥了概念。事物的外貌裡，具備這種邏輯條裡能力，因為他們的組合十分類似語言，我稱其為半語言。(P.127-128)


小結：事物的Appearance(外貌)在照片裡是模糊不明的(照片的曖昧性)，需要在和人的感知能力相互關係下，才能清楚明亮。


glossary:
appearance(我覺得好像只有這個就好)

「大城市小人物」心得

47個人物故事，有些只有文字簡介，有些則有影片可看。沒有影片介紹的人物故事現在印象都不深刻，除了一些自己感興趣的人物故事，如：辦桌。不然現在想得到的不外乎就是飲食男女郎雄手的替身─施建發，環南市場運輸工─鄭市，殯葬志工─趙鈞震這些有放影片的一些影像、片段。

有些人物從頭到尾其實並沒有講很多話，大多是工作時的各種動作畫面，如鄭市在市場運送蔬菜的樣子和過程，旁白多是親人對人物的感受。另外，一些人物職業是偏體力上的勞動，在拍攝的時候畫面可以著重在他們的肢體動作上，也能讓觀看者不用透過文字語言的解說而了解，但如果像是比較靜態的人物故事如水準書店老闆、角落咖啡劇場經營者感覺就需要旁白和主角的訪談才比較了解。

看完那麼多故事，覺得任何一個人、一件事如果能夠透過仔細的觀察、紀錄，不管是大人物或小人物、大事件或小事件其實都有可能和觀者有不同程度的互動，但如何安排人物故事的劇情及拍攝出來的畫面可讓人有所感知，是我在這次參觀後的難題。好像不是單純找個主題，拿起攝影機至少可以拍出東西來的樣子...。

tedphilips

survey（2006春）早餐店兩部

會選擇這兩部影片，其實是想要看看在同樣的素材底下，可以說出怎麼樣不同的故事。

第一部是圍繞在早餐車的故事，從一開始的勝昌自我介紹，到帶出兩個員工，還有跟學弟妹的互動，到此都很輕鬆愉快，（配樂也很幽默，下的點抓得也太好了）；但是在後半部的部分，牽到端午節前夕，與母親的互動，有種忽然帶到這裡的感覺，但是媽媽的偷笑那一幕，實在是太精采了。

第二部比較是講勝昌的故事，所以一開始就帶了媽媽的鏡頭，然後是早餐店，然後是游泳池學長，最後又回到媽媽作結。可以看得出來早餐店的部分並不是完全的重要。同時，這一組也有一種要頭尾呼應的感覺，開頭是媽媽、結尾也是媽媽，其實用的影片似乎是同一段（但我也是自己轉回去才發現的），可能是因為視覺本身停留的時間比較短，一幕接著一幕所以觀者其實是要跟著導演的路徑去走，所以也比較不會有那種「這邊我看過了，這一幕有看到」的感覺。

我發現其實訪問的直接鏡頭其實不要太多，否則因為畫面包含的資訊太少，很容易變得有點無聊，或者是專訪的鏡頭後，背景要比較多樣，提供比較多的資訊讓觀者去看，去聯想。

還有一幕其實印象蠻深的，就是藍天剛好映在車前招財貓的身上，這一幕其實就有很多的資訊跟層次，所以儘管沒有配樂、沒有旁白，都可以吸引觀者的注意力很久。

看了一組學長姐的兩份影片，覺得要在十分鐘內說一個完整的故事很難，或者是說有一個很清楚的主軸拉出來很難，更何況其中必須要有社會學的意涵。

lysugar

「大城市小人物」心得

在四十七個故事中，有影片往往是這樣的呈現，也就是一開始由旁白破題介紹小人物，以及小人物的受訪鏡頭，隨後用旁白或是小人物的受訪聲音，搭配工作實錄演出；幾個影片，很像是深度報導，透過白描的方式，加上旁白的說詞，營造整個影片的主軸。而這些短片中，可以看見都是使用破題法，也就是在十秒鐘之內，就讓觀者可以確切抓到本片的重點，隨後再慢慢深入、更接近的描寫。

而這次觀賞給我的收穫，也許是在於對於描寫人物可能性的發想。原來有這麼多的故事等著我們去說。比較讓我感到好奇的是棒球場管理員、辦桌、石打石師傅。可能是因為自己常去棒球場，所以對於棒球場管理員會比較有親近感，在球場管理員的背後，可以看見一場場比賽的幕後，還有台灣球場的發展等等。

對於辦桌，是覺得這是一個很特殊的文化，在城市裡的辦桌，可以看見城市中不同的相處模式，而為什麼會有人選擇辦桌？也從中聯想到眷村的賣藥小發財車，在每個週日午後，眷村的伯伯叔叔媽媽們會聚集在一塊，都會有主持人拿著麥克風，一句「伯伯、伯伯」的叫，賣了一些宣稱很有用的藥。這也是城市中的不同景象

最後的打石師傅，讓我想到了製作神像的人，神像本身是讓人敬畏的，那麼對於製作神像的人來說，神像有沒有他的法力呢？還是只是他的作品之一？

這次展覽給我的感覺，主要是讓我看見許多可能的故事，然而要如何從很多可能的故事中，說出一個具有社會學意涵的故事，這也許最大的困難所在。

lysugar

「大城市小人物」心得

電子相框實為好物，可惜聲音聽不太清楚。圍繞被紀錄的對象拍攝／剪接，似乎是個不錯的方法，像紀錄趙鈞震（台北市殯葬管理處志工）的影片，有一段就以不連續的多個畫面捕捉志工的各種服務：掃地、幫忙擺供品、詢答等；看到的是志工的手腳等部位，更能強調其工作內容。

紀錄的手法要隨對象改變。「大城市小人物」系列影片的對象都是人及其工作，特別是工作環境與內容著墨最多，尤其體力勞動者，會花很多功夫拍比方說阿市搬運蔬菜的過程、里長伯（林俊榮）深入巷弄檢視物件等；鏡頭表明自己站在紀錄的位置，我不記得有看到第一人稱的。比較紀錄議題的《島國殺人事件》，其手法就截然不同：議題被整理為各個段落，像一篇論文的大小論證，整體呈現一種明確的立場，紀錄者也比較有意識地交待自己與對象的關係。

看完47則故事，我最好奇流水席和廟祝這兩個主題。家鄉常常看到流水席，卻鮮少見於大安區，而「大城市小人物」則讓我知道原來辦桌者不能不知各種傳統禮儀（宗教、婚娶等），辦流水席的模式也有它的歷史，並非一成不變，今日看到的這種樣貌乃經林添盛於1977年的變革。廟祝則是一種特別的「職業」，不但管理廟寺，也要「管理」信眾；好廟公／婆會讓信仰圈維繫得更緊密，信仰的面貌也會為廟祝修變，多多少少，比方說昨天偶然看到的，三太子改配手槍手榴彈。

讓我困惑的是，到底要怎麼拍出「社會學的感覺」呢？

(elek)

[書]電影分鏡概論分配摘要範圍

意唐：第一部份 影像化：過程 及 第二部份 連戲風格的元素
宏富：第三部份 工作室
李屹：第四部份 移動的攝影機

※3月14日以前(不包含3/14)把摘要PO到Blog上，謝謝。