導演功課摘要 外文四 劉映梅
前言
一個人不需要能看才能寫，他需要的是想像。(p.21)一個導演若一開始即急忙尋求視覺上獲美學上的解決方式來處理某場戲，那麼他馬上就墜入了困境深淵，難以自拔。一個導演需要先瞭解該場戲的意義是什麼，…同時站在作者以及觀眾的立場來思考事情。故事能不能感人是依賴那個作者能刪掉的比例而定。故事是主角在追求他的目標時，發生在他身上的所有重要事件的演進。(p.22)
劇本的邏輯寫作技巧包含幾個經常運用到的基本問題：(p.23)
．主角是什麼？(what)
．是什麼在阻礙他或的這些需要的滿足？(what)
．如果他沒得到這些需要的話，他會發生什麼事？(what)
1. 說故事
每個導演一定得回答下列幾個重要問題：「攝影機應該擺哪裡？」，「該跟演員說什麼？」，「到底這場戲的概念是什麼？」
大部分的美國導演循著「跟著角色走」的方式，向是在記錄人們現實生活的行為。但艾森斯坦提出的蒙太奇理論則是透過一連串影像的並置，藉著鏡頭之間的對立在觀眾心底所引起的反應，來將故事往前推衍。(p.27)
編劇不應該解釋劇情，他最重要的事是說這個故事，給觀眾驚奇，讓他們印象深刻。(p.28)
導演最重視的單位是場。一場戲是一段像散文一樣的結構，是一部小規模的電影。(p.29)
觀眾需要的不是資料而是戲劇。一本電影劇本應該是彼此毫無關連鏡頭、並置在一起後所呈現出來的故事。拍戲導戲其實就是製造鏡頭，…他們應該是一些不相關的、短的、可以在後來透過剪接來說故事的鏡頭。(p.30-31)
技術的目的是要解放無意識。這些規則能讓你的無意識自由，到那時，真正的創作力才會出來。(p.32)
所有的電影都是夢的段落。問題只是：電影應該像夢像到什麼程度才算是好電影？(p.32)
2. 鏡頭應該擺在哪裡？
在做任何決定之前，你必須先自問：「這場戲是關於什麼？要說什麼？」(p.37)選擇這場戲的鏡位，絕不是為了要找一個「有趣的方式」來拍這場戲的鏡位而是「我要依據這場戲的意義，而不是這個場合的外貌，來陳述我對這個場合（事件）的看法。」…想一想，主角想要獲得什麼？因為這場戲會在主角達到他的目的時結束。主角踏上一個為了達到目的而展開的旅程，旅程內容就是主角的行為記錄。(p.38)
導演做的是並不是讓故事有趣。故事若看起來有趣，那是因為我們發現主角的變化這件事有趣。是主角的目的讓我們留在戲院的位置上。(p.39)
永遠不要去設定角色性格，角色只是一些慣性動作的集合體。「角色」是一個人在追求他想要的目標時所採取的所有動作。(p.40)
將觀眾放到與主角相同的境況去，讓他們保持高度的好奇心去想：接下來會發生什麼事。一旦主角或電影的「作者」不再設法去獲得他想要的東西，並且開始設法要影響觀眾，觀眾一定會在戲院裡睡著。重點不是這個故事「發生在哪裡？」而是「這個故事要談什麼？」(p.41)
假設你要確定這個概念是不是重要，試著不用這個概念來說故事。(p.42)
不相關連的鏡頭不需要任何潤飾。(p.43)
絕對不要仰賴演員的演技來說故事。..房子是必須看起來就像房子，但釘子不需要看起來像房子。必須時時提醒自己是不是吻合判斷的標準。(p.45)
有兩個方案時，要先選擇最枯燥乏味的方案。…最不令人覺得有趣、最率直生硬的方式才能使你避免掉入「為求新鮮有趣而與某場戲衝突的主旨。」要吸引觀眾的注意力，不是給他們更多訊息，相反地，我們應該保留更多訊息。KISS標準：Keep it simple, stupid.(p.47)
有兩套理論時，哪一個能以更簡明的方式適當地形容一個現象，就選那個。我們不需要以角色為中心設計動作，而是以這場戲的主旨。(p.48)
忘記主角，你必須知道主角要什麼，因為這才是這部電影的內容。是「你」在說故事，別讓你的人物說故事。是你說故事而且你來導演這個故事，所以不要跟著人物跑…不必有這個人物的「背景故事」。(p.49)
如果我們立意要以「用鏡頭說故事」做為創作原則，會發現通常很少有機會跟著人物走。(p.52)
不將不必要的劇情暴露在觀眾面前。…必須先考哪一個離目標更近，就選哪一個，而放棄另外一個好像比較可愛或有創一點子，以及絕對得拋棄那些有「特殊個人意義」的點子。(p.53-54)
編劇的責任不是製造衝突或混亂，相反的，是製造次序/秩序。以「不知前因」的事件開場，讓影片節奏的動作來重建故事的因果秩序，是最好的方式。戲劇的張力會一直持續直到無序的（不知前因）混亂狀態靜止（及因果秩序被重建了）時才終止。如果要把電影拍好，必須將事件的因果關係秩序整理出來，而不是去製造人物達到目標的障礙。我們要的不是他去做些有趣的事來解決障礙，我們的目的是要他去做合邏輯的事。(p.55)
這個概念對我的意義是什麼？這是藝術與裝飾之間的差別。因為要對觀眾有意義，必定是要對自己有意義的。(p.56)
單鏡頭承載的東西越多，要表現的越多，他的力道在剪接時會更弱。(p.58)
盡我們下意識去選擇簡易的方式獲得效果，而不用為了假意從觀眾身上得到好品味知名所害。(p.59)
讓每一個動作為「場」服務，自然就完成場，而每一場就像是磚塊一樣，組合之後必會完成一部電影。不要重複也不要贅言。(p.60)
如果我們知道「這場戲的方向」以及「何時結束」，會比較容易決定下一步要做什麼。(p.62)
麥高芬：發明一個可推展劇情的目標。麥高芬對觀眾而言是非常重要的東西，他們自己會去解釋他。(p.63-64)
劇中主角越不明確，越不是可以被識別或被賦予特殊性格，觀眾越能給予更多內在情感—及越認同對方。(p.63)
改造(reforming)：指在「最高主旨」與「動作」之間的來回觀照。在完美的劇本裡，每一個動作都得符合最高主旨。(p.64)
要達到把故事說完了，沒有故事可說的至福境界。(p.66)
要練習的就是：選擇鏡頭、動作、場以及主旨。(p.72)
3. 反傳統文化的建築與劇本結構
觀眾關切的是這場戲會發生什麼事？主角想要什麼？更準確的說，是這個鏡頭的重點是什麼？沒有人會注意電影理得招牌和事後補插的對白。(P.80)
電影導演的功課是藉由不相干的鏡頭之間的並置來說故事。(p.81)
人類知覺的天性：理解兩個事件，決定他進行的方式，繼而想知道接下來會發生什麼事。人類這項知覺的天性，可以依據潛藏於內心的某個預設的觀念來整合任意出現的意象。人類有「讓世界有意義」的需要。(p.82)
觀眾是絕對會隨故事進行的方式投入，而無須視覺上的又因或敘述上的嘮叨解釋。若電影設計的好，潛意識和意識就會站在同一條線上。(p.83)
故事說完即戲開始時所提到的事件（問題）解決了。不嘮叨、直接切入問題再開場，即「晚開場」，然後「早退場」。(p.85)
4 導演功課
由於我們需要的鏡頭是不相關的，演遠的演出也不需要有任何相關的修飾，應該只是單純地表演肢體動作而已。 (p.91)
導演教授演技的最大竅門：遵照劇本所寫的單純肢體動作，越簡單越好。千萬不要想「入戲」。用最直接的動詞與副詞就是一個導演教演員演戲的法寶(p.92)
排戲的目的僅僅是提醒演員準確地執行某些動作，一個接一個…不是去激發情緒或發掘新意義。蒙太奇理論中，…影片中的情不是演員的職責。影片中人物要對話的唯一原因，是透露他們想要獲得他們想要的東西。不必用對白來敘述劇情…讓鏡頭自然帶出對白。(p.94)
把攝影機擺在能讓故事繼續下去、且鏡頭之間無須有任何相關的地方…場景不需要相鄰在一起。(p.95-96)
演員應該將表演減縮到愈無情感愈好。如此才可能讓觀眾「入戲」--因為這些毫無直接關係動作/鏡頭的並置，可以讓觀眾在腦海中激發出第三個概念。(p.98)
5. 一部關於「豬」的電影
只有在領悟到什麼是必要的東西，你才會知道如何剪接。(p.103)
故事的開始決不是因為主角「突然間有個想法」--他一定是得以一個具體的外在事件開場。(p.104)
6. 結論
把電影拍的很美不是你的功課，你的功課只是將電影拍的與你的第一原則一樣吻合正確。藝術家的功課決不是去學一大堆技巧，而是將簡單的技術學的最完美。「貫徹概念才是最重要的，貫徹的過程會引導出我們潛意識中的自信，這份自信即將是賦予你作品中「美」的成分。」(p.124-25)
前言
一個人不需要能看才能寫，他需要的是想像。(p.21)一個導演若一開始即急忙尋求視覺上獲美學上的解決方式來處理某場戲，那麼他馬上就墜入了困境深淵，難以自拔。一個導演需要先瞭解該場戲的意義是什麼，…同時站在作者以及觀眾的立場來思考事情。故事能不能感人是依賴那個作者能刪掉的比例而定。故事是主角在追求他的目標時，發生在他身上的所有重要事件的演進。(p.22)
劇本的邏輯寫作技巧包含幾個經常運用到的基本問題：(p.23)
．主角是什麼？(what)
．是什麼在阻礙他或的這些需要的滿足？(what)
．如果他沒得到這些需要的話，他會發生什麼事？(what)
1. 說故事
每個導演一定得回答下列幾個重要問題：「攝影機應該擺哪裡？」，「該跟演員說什麼？」，「到底這場戲的概念是什麼？」
大部分的美國導演循著「跟著角色走」的方式，向是在記錄人們現實生活的行為。但艾森斯坦提出的蒙太奇理論則是透過一連串影像的並置，藉著鏡頭之間的對立在觀眾心底所引起的反應，來將故事往前推衍。(p.27)
編劇不應該解釋劇情，他最重要的事是說這個故事，給觀眾驚奇，讓他們印象深刻。(p.28)
導演最重視的單位是場。一場戲是一段像散文一樣的結構，是一部小規模的電影。(p.29)
觀眾需要的不是資料而是戲劇。一本電影劇本應該是彼此毫無關連鏡頭、並置在一起後所呈現出來的故事。拍戲導戲其實就是製造鏡頭，…他們應該是一些不相關的、短的、可以在後來透過剪接來說故事的鏡頭。(p.30-31)
技術的目的是要解放無意識。這些規則能讓你的無意識自由，到那時，真正的創作力才會出來。(p.32)
所有的電影都是夢的段落。問題只是：電影應該像夢像到什麼程度才算是好電影？(p.32)
2. 鏡頭應該擺在哪裡？
在做任何決定之前，你必須先自問：「這場戲是關於什麼？要說什麼？」(p.37)選擇這場戲的鏡位，絕不是為了要找一個「有趣的方式」來拍這場戲的鏡位而是「我要依據這場戲的意義，而不是這個場合的外貌，來陳述我對這個場合（事件）的看法。」…想一想，主角想要獲得什麼？因為這場戲會在主角達到他的目的時結束。主角踏上一個為了達到目的而展開的旅程，旅程內容就是主角的行為記錄。(p.38)
導演做的是並不是讓故事有趣。故事若看起來有趣，那是因為我們發現主角的變化這件事有趣。是主角的目的讓我們留在戲院的位置上。(p.39)
永遠不要去設定角色性格，角色只是一些慣性動作的集合體。「角色」是一個人在追求他想要的目標時所採取的所有動作。(p.40)
將觀眾放到與主角相同的境況去，讓他們保持高度的好奇心去想：接下來會發生什麼事。一旦主角或電影的「作者」不再設法去獲得他想要的東西，並且開始設法要影響觀眾，觀眾一定會在戲院裡睡著。重點不是這個故事「發生在哪裡？」而是「這個故事要談什麼？」(p.41)
假設你要確定這個概念是不是重要，試著不用這個概念來說故事。(p.42)
不相關連的鏡頭不需要任何潤飾。(p.43)
絕對不要仰賴演員的演技來說故事。..房子是必須看起來就像房子，但釘子不需要看起來像房子。必須時時提醒自己是不是吻合判斷的標準。(p.45)
有兩個方案時，要先選擇最枯燥乏味的方案。…最不令人覺得有趣、最率直生硬的方式才能使你避免掉入「為求新鮮有趣而與某場戲衝突的主旨。」要吸引觀眾的注意力，不是給他們更多訊息，相反地，我們應該保留更多訊息。KISS標準：Keep it simple, stupid.(p.47)
有兩套理論時，哪一個能以更簡明的方式適當地形容一個現象，就選那個。我們不需要以角色為中心設計動作，而是以這場戲的主旨。(p.48)
忘記主角，你必須知道主角要什麼，因為這才是這部電影的內容。是「你」在說故事，別讓你的人物說故事。是你說故事而且你來導演這個故事，所以不要跟著人物跑…不必有這個人物的「背景故事」。(p.49)
如果我們立意要以「用鏡頭說故事」做為創作原則，會發現通常很少有機會跟著人物走。(p.52)
不將不必要的劇情暴露在觀眾面前。…必須先考哪一個離目標更近，就選哪一個，而放棄另外一個好像比較可愛或有創一點子，以及絕對得拋棄那些有「特殊個人意義」的點子。(p.53-54)
編劇的責任不是製造衝突或混亂，相反的，是製造次序/秩序。以「不知前因」的事件開場，讓影片節奏的動作來重建故事的因果秩序，是最好的方式。戲劇的張力會一直持續直到無序的（不知前因）混亂狀態靜止（及因果秩序被重建了）時才終止。如果要把電影拍好，必須將事件的因果關係秩序整理出來，而不是去製造人物達到目標的障礙。我們要的不是他去做些有趣的事來解決障礙，我們的目的是要他去做合邏輯的事。(p.55)
這個概念對我的意義是什麼？這是藝術與裝飾之間的差別。因為要對觀眾有意義，必定是要對自己有意義的。(p.56)
單鏡頭承載的東西越多，要表現的越多，他的力道在剪接時會更弱。(p.58)
盡我們下意識去選擇簡易的方式獲得效果，而不用為了假意從觀眾身上得到好品味知名所害。(p.59)
讓每一個動作為「場」服務，自然就完成場，而每一場就像是磚塊一樣，組合之後必會完成一部電影。不要重複也不要贅言。(p.60)
如果我們知道「這場戲的方向」以及「何時結束」，會比較容易決定下一步要做什麼。(p.62)
麥高芬：發明一個可推展劇情的目標。麥高芬對觀眾而言是非常重要的東西，他們自己會去解釋他。(p.63-64)
劇中主角越不明確，越不是可以被識別或被賦予特殊性格，觀眾越能給予更多內在情感—及越認同對方。(p.63)
改造(reforming)：指在「最高主旨」與「動作」之間的來回觀照。在完美的劇本裡，每一個動作都得符合最高主旨。(p.64)
要達到把故事說完了，沒有故事可說的至福境界。(p.66)
要練習的就是：選擇鏡頭、動作、場以及主旨。(p.72)
3. 反傳統文化的建築與劇本結構
觀眾關切的是這場戲會發生什麼事？主角想要什麼？更準確的說，是這個鏡頭的重點是什麼？沒有人會注意電影理得招牌和事後補插的對白。(P.80)
電影導演的功課是藉由不相干的鏡頭之間的並置來說故事。(p.81)
人類知覺的天性：理解兩個事件，決定他進行的方式，繼而想知道接下來會發生什麼事。人類這項知覺的天性，可以依據潛藏於內心的某個預設的觀念來整合任意出現的意象。人類有「讓世界有意義」的需要。(p.82)
觀眾是絕對會隨故事進行的方式投入，而無須視覺上的又因或敘述上的嘮叨解釋。若電影設計的好，潛意識和意識就會站在同一條線上。(p.83)
故事說完即戲開始時所提到的事件（問題）解決了。不嘮叨、直接切入問題再開場，即「晚開場」，然後「早退場」。(p.85)
4 導演功課
由於我們需要的鏡頭是不相關的，演遠的演出也不需要有任何相關的修飾，應該只是單純地表演肢體動作而已。 (p.91)
導演教授演技的最大竅門：遵照劇本所寫的單純肢體動作，越簡單越好。千萬不要想「入戲」。用最直接的動詞與副詞就是一個導演教演員演戲的法寶(p.92)
排戲的目的僅僅是提醒演員準確地執行某些動作，一個接一個…不是去激發情緒或發掘新意義。蒙太奇理論中，…影片中的情不是演員的職責。影片中人物要對話的唯一原因，是透露他們想要獲得他們想要的東西。不必用對白來敘述劇情…讓鏡頭自然帶出對白。(p.94)
把攝影機擺在能讓故事繼續下去、且鏡頭之間無須有任何相關的地方…場景不需要相鄰在一起。(p.95-96)
演員應該將表演減縮到愈無情感愈好。如此才可能讓觀眾「入戲」--因為這些毫無直接關係動作/鏡頭的並置，可以讓觀眾在腦海中激發出第三個概念。(p.98)
5. 一部關於「豬」的電影
只有在領悟到什麼是必要的東西，你才會知道如何剪接。(p.103)
故事的開始決不是因為主角「突然間有個想法」--他一定是得以一個具體的外在事件開場。(p.104)
6. 結論
把電影拍的很美不是你的功課，你的功課只是將電影拍的與你的第一原則一樣吻合正確。藝術家的功課決不是去學一大堆技巧，而是將簡單的技術學的最完美。「貫徹概念才是最重要的，貫徹的過程會引導出我們潛意識中的自信，這份自信即將是賦予你作品中「美」的成分。」(p.124-25)
沒有留言:
張貼留言