II
早期的人像，有一道「靈光」(aura)環繞著他們，如一種靈媒物，潛入他們的眼神中，使他們有充實與安定感。這哩，也可輕易地在技術方面找到對等的情況，因技術的基礎就在於光影的絕對連續性，從最明亮的光持續不斷漸進至最幽暗的電影。(P.30)
尤其有些團體照留下了同聚一堂的幸福感，這種感覺僅在底片上短暫顯現了片刻，懸又在「原版照片」中消失。就是這氣韻之環，有時仍旋繞著已經過時的橢圓相框，美麗又適切。(P.32)
在拍攝這些照片的場所，對顧客而言，攝影師代表了新興學派的技術師，而對攝影師而言，每一名顧客都是新興崛起之社會階層的一員，「靈光」棲息在他們身上，甚至深入到他們外衣的縐褶與領結的凹痕內。「靈光」並不只是得自原始相機的產物。(P.32)
然而，攝影最具決定性的還是在於攝影家與其技術之間的關係。攝影在沒落時期，因墨守成規的肖像而烏煙瘴氣，而阿特傑初來打頭陣進行消毒，淨化了滯濁的空氣，使一切重又清新明朗：他下手的頭一個對象就是「靈光」─也就是近年來藝術攝影致力追求的價值─，把實物對象從「靈光」解放出來。什麼是靈光?時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。(P.34)拉近事物─更親近大眾─現今已成為大快人心的趨勢，正如同原僅獨一存在的事物被複製進而被掌握，令人不亦悅乎。就近擁有事物，即擁有事物的影像或影像的再複製，已成為日益迫切的需求。(P.34)讓實物脫殼而出，破除「靈光」，標示了一種感知方式，能充分發揮平等的意
義，而這種感知方式借著複製術也施用在獨一存在的事物上。(P.36)
III
「桑德從農民，及根生土地者開始，引導觀察者遍覽各階層、各職業，上自聞名的最高表率，下至智障者」。桑德從事這項艱鉅的工作，並非以學者身分自居，也被未受到種族或社會理論的啟示，而是如他的出版人所言，出自「直接的觀察」。一個人不管出身右派或左派，都必須習慣別人根據他的出身來檢視他─而他自己也同樣要如此看待別人。(P.42)
一般的辯論總是堅持侷限在和「攝影作為藝術」相關的美學上，相反的，像「藝術做為攝影(或藝術以攝影形式呈現)」這種更確切具有社會意涵的問題卻甚少受到注目。兩者重點截然不同。任何人都可以看出來，要欣賞一件復現藝術品，─尤其是雕塑，而建築更是如此，─看攝影複本筆面對食物要容易更多。人們不能再將藝術品是為個人創造的私有物，因為它們已變成強大的集體產物，必須先把它們縮小，才能吸收消化。總而言之，機械性複製是種減縮化的科技，使人們在某種程度內能夠掌握作品，否則作品將會無用武之地。(P.46)
如果要探尋現今藝術語攝影之間的最大特性是什麼，那便是藝術品複製相片對二者造成了難堪的緊張關係。(P.48)攝影從桑德、克魯爾、布路史菲德所塑的環境中脫身而出，也就是從面相的趣
味、政治、科學的利益解放出來，變成了「創作的」。此後，攝影的目標多在綜覽全景；攝影撰述者登上了舞台。(P.50)
「世界是美麗的」是它的諺語。這句話蒙蔽了攝影的態勢，因攝影可以隨便拍一個罐頭擺置在空間內，可是對於人之間的關係，縱使擠入其中也未能掌握，這種攝影不是為了認知，而是標示題材的商品化，甚至連最異想天開的題材也不放過。然而，這種攝影創作的真正面目是廣告或相關事物，因此它真正的敵對者是「面具的拆除」或建構(construction)。(P.50)所以必定確實『有什麼應當建構』，某種『人工的』、『製造出來的』東西必須要指名出來。(P.52)這哩，一定要有圖說文字的介入，圖說藉著生命情境作文字化的處理而與攝影建立關係，少了這一關係，任何攝影建構必然會不夠明確。(P.54)
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