<電影分鏡概論>摘要

電影分鏡概論摘要

第一章 影像化

影像化並不是個用腦筋的程序，而是將我們在製造或處理若干不同心理過程的動作調和起來，這個心理過程我們就稱為想像力。(P.7)

影像化是兩種活動的互動關係；即立即性和反省性。。(P.7)

在視覺化的工作裡，沒有所謂的錯誤可言，只有另一種選擇，而探索最終引致發現。(P.8)

影像化是在拍攝開始以前，發現新的畫面與敘事意念的方法。(P.9)

第二章 製片設計

最後設計圖中的概念被接受之後，技術設計的工作才正式開始。這工作意味著決定建築實際所需的物資與核定工程的方案。(P.23)

假如製片設計能使用攝影角度投射圖，導演就能在搭建場景以前，在紙上預見所有的問題。(P.25)

以考慮到鏡頭拍攝範圍的原則，來修飾場景設計的比例。(P.25)

模型不僅在決定舞台和攝影機鏡位的事上，是絕佳的視覺工具，同時也可幫助規劃攝影機以外的事物。(P.27)

分鏡表的最近血親，就是漫畫書。(P.28)

第三章 分鏡表

分鏡表是很個人的影像化歷程紀錄，因為……很少有創作過程被完整地保留下來。(P.35)

分鏡表僅只是一個工具，它指反映電影作者想表達的東西，並不反映任何風格與內容。(P.36)

分鏡表有兩個目的：第一，它允許電影作者，事先將他的意念顯現出來，並且可以像作家一樣地，通過連續的修稿來發展意念；第二，它可做為與整體製作組員通意念的最佳語言。無可否認地，分鏡表的溝通價值會因製作的複雜度而增加，但分鏡表並不局限於動作場面和高成本的製作，即使是小規模的、戲劇性電影也能受益於分鏡表，它能幫助導演控制氣氛與精練對白。(P.36)

分鏡圖也包含一個平面簡圖，……有助於設計者和攝影師傳達場景的技術需求，當要展示不尋常的或令人困惑的場景時，它能表明布景與道具的位置。(P.48)

分鏡表的邊框表示一個觀點，這觀點是從所有的空間中選擇出來的，因此它允許(而且通常是有價值的)圖畫超出畫框的邊緣。(P.54))

概要式的圖在拍攝地點計畫鏡頭拍攝的順序是有用的，因為有許多邏輯上的問題會顯現出來，通常這與找尋最好的方法來調度人員與器材有關。(P.63~64)

不管我們的途有多粗略，在紙上組織鏡頭所需的思考過程和心理狀態是無價的。(P.69)

分鏡表傳達了場景的鏡流，也就是戲劇和平面設計的融合。……分鏡表也傳達了氣氛和調性，但實際來說，觀點的使用、鏡頭的透視感和敘事運動才是最重要的。(P.82)

就某種意義而言，所有的分鏡表都是一種改編，因為它們都是從電影劇本上轉換過來的。……電影劇本被認為是一種中介性質的形式，……理論上，分鏡表畫家是將劇本的意念影像化而已，但實際上，如果我們去潤飾某些意念時，分鏡表很可能非常接近於一個新的電影版本。(P.84)

第四章 影像畫：工具與技巧

即使在這些科技滲透進電影工作的場所後，傳統的工具像顏料、鉛筆和墨水仍然被使用著，因為它們特定的調性和情感範疇，每一個都是獨特而有價值的。(P.112)

不管藝術家使用的是甚麼工具，個別的技巧和才藝一直都在發揮功效，並雕琢出它自己對事物的觀點。(P.114)

第五章 製片總覽

電影開始了主要的拍攝，要改變工作時間表幾乎是不可能的事。導演唯一可以改變電影的方向而不用出代價的時間，是在大量的金錢和人力尚未投入之前。……這個時候，導演必須依賴影像化來決定拍片計畫。(P.123)

影像化是減少障礙的一種方法，即使電影創作者進行的事現場創作也是如此。在拍攝之前發展意念和計劃和拍攝方法，電影人可以省下他的時間和精力，去應付創作中從編劇的第一天，到剪輯最後一天之間所發生的各種意外事物。(P.123)

影像化工作有兩種意涵：首先，是作為一種收納的過程，在其中我們探索各種電影素材，蒐集並儲存意念。其次，是作為一種簡化的過程，在當中我們琢磨意念，僅留下最好及最相關的想法。(P.123~124)

圖像並不一定就代表創作者要在電影中所使用的鏡頭，但它可用來傳達一個場景的精神和調子給製片設計或攝影師。……影像如果能刺激出其他的影像和感覺，而那些影像和感覺又使我們想起場景，它的功能就達到了。(P.127)

影像化的工作並非只有影像，聲音與音樂也是過程的一部分，因為它們能引導影像。……有助於將場景的氣氛和節奏影像化。…… 音樂也是將場景韻律與步調，傳達給製片設計或剪接師知曉的絕佳方法。從你選擇的音樂裡，攝影師和製片設計可以立即抓到你想表達的感覺，和甚至是你剪接的計畫。(P.128)

花時間從攝影機觀景窗中觀看事物……磨練你的眼光是極為有用的……更重要的事，它記錄了事物被觀看的方式。(P.129)

整體的預算是不會改變的，在某個領域預算的增加，就意味著另一個領域預算的減少。(P.130)

劇本分解表的邏輯是：在任何特定的日子裡，盡可能使用所有可運用的演員、布景、場地或其它的資源。(P.130)

電影創作者只需要考慮兩種視覺設計的方式：圖像式和連續式。圖像式的設計包括佈景設計、服裝、道具、化妝和任何存在於現場即必須建造、製造或取得的其它元素，其內涵就是電影的環境。(P.130)

聯繫設計包含個別鏡頭的構圖、動作的調度、透鏡的選擇和完成影片裡鏡頭的次序。(P.131)

設計鏡頭意味著形容動作的調度、鏡頭的大小(景別)、透鏡的選擇和攝影機的角度。(P.134)

在劇情片中，外在的距離表達了情感的距離，當我們講到鏡頭的大小，我們實際上是講到了與銀幕上動作感情上的關係。(P.136)

沒有嚴格的形式用以說明要拍的內容，唯一的目標是要精確和意念清晰，同時又涵蓋所有重要的視覺訊息。(P.142)

導演和攝影師之間的溝通是相當重要的。……通常需要給攝影指導的指示只是一種具有啟發性的描述，自然地，這也會刺激討論和紛爭，透過這個過程，解決方案與新的意念得以融合。(P.145)

第六章 鏡頭構圖：空間關係

鏡頭間的敘事邏輯和視覺關聯性一同創造了一個連續的空間感，這兩個概念因果和空間的辨識，提供了連戲風格在組織上的基礎。(P.155)

鏡頭的焦距長度和攝影機的角度，能建立起觀者與銀幕上主體特定的關係，主體的視線，清楚地界定了場景中的空間關係。(P.157)

特寫鏡頭可以帶給我們與銀幕上的主體更親密的關係，……也可以讓我們感覺到，好像正闖入一段隱私的片刻、或分享脆弱的片刻。(P.157)

通過攝影機鏡頭對空間的操控，可以使我們感覺到疏離感，或與銀幕上的事物有情感上的牽扯。(P.158)

構圖不是以單張圖的方式來判斷，而是以它前後連結的關係來判斷。(P.158)

全景被歸類於建立鏡頭的功用，在一個鏡頭內連結角色和場景。(P.164)

全景最吸引人的特點，是它允許演員使用肢體語言。(P.164)

動作線的目的：組織攝影機角度，以維持一貫的銀幕方向與空間。如果一個場景中有多角度的拍攝，那些鏡頭都可以被剪在一起，而不致於造成銀幕方向的錯亂。(P.166)

攝影機允許越線的唯一時機，就是在建立新的假想線的時候。(P.171)

建立新線的第二種發法，是讓場景中的演員越過他自己的動作軸線。唯一的需求，就是演員的重新就位，必須在畫面中清楚展示出來，使觀眾可以重新認定他們的方位。(P.172)

旁跳鏡頭和轉軸性的鏡頭目的相同，當回到主動作時，攝影機就可以越線，並建立新線。(P.176)

第七章 剪接：時間關係

幾乎敘事電影中所有的剪輯策略，都是為了要在一系列的鏡頭中，建立一個產生預期的架構，其結果就是敘事運動。……艾森斯坦正反合辯證式的蒙太奇，是以建立預期和提出問題來開發敘事運動。前兩個鏡頭提出問題，「這兩個鏡頭的關係是甚麼？」第三個鏡頭綜合主題。(P.187)

有趣的組織的意念，往往來自敘事上的發明，而非大膽的圖像實驗。(P.188)

除了作者創造的故事背景以外，觀眾也會帶著某種假設來了解任何作者使用的場景。電影作者可以藉著支持或顛覆，來玩弄這些假設。(P.190~191)

學習成為影像工作者的技術的一部分，就是學習具備一種，能判斷什麼在攝影機面前才是有效的感覺。(P.196)

連戲剪接風格普通的做法是將切點放在動作之中。……而確切的接點，則仰賴於主體的特性和剪接師對動作的感覺。(P.197)

淨空畫面結合在不同背景裡的相同事物的鏡頭，功能非常接近溶接，代表一段時間的過程；或者取代動作的剪接，使要來的鏡頭和結束的鏡頭代表連續的時間。(P.199)

了解剪接做法的價值在於，它使導演能將整個電影段落中，必要的攝影機鏡位影像化，讓他能把注意力放在場景戲劇性上。(P.200)

第八章 基礎的應用

測試你判斷電影段落裡圖像變化效果的能力，將能幫助你強化對氣氛、觀點、韻律、節奏、情感距離和故事情終，戲劇意圖的透視能力。(P.206)

第九章 對話段落的調度

當為攝影機處理對話場面時，導演必須完成兩個目標：誠實的人際關係的表現，以及將這種關係呈現給觀者。前者由劇本和演員的表現決定，後者則由場面調度、攝影和剪接決定。(P.225)

場面調渡在視覺上的挑戰，基本上是一個空間的問題，是一種能夠預測在三度空間裡，哪些表現在二度空間的銀幕上才會有效力的能力。(P.225)

敘事電影中所發現的各種基本的調度傳統，代表了新意念的起點，而非對種種可行的限制。(P.226)

在一個對話的連續鏡頭裡，通常會維持一個總體的觀看方向。(P.227)

身體可以是絕佳的表現沒接，而且人們常用肢體語言來表現他與其他人的關係。(P.228)

在任何單人鏡頭裡，視線離攝影機越近，我們與此演員的關係越親密。最極端的例子就是，演員直接注視攝影機的鏡頭。(P.228)

A．I．L形態的重要性在於，依據動作軸線，它們是安排演員最簡單的方法。因此，調度系統式和攝影機位置有關的。……最重要的是，位置與畫面的構圖有關，一旦攝影機決定拍攝某種形態，對演員更細微的安排就決定他的位置。(P.230)

畫面的大小會影響對場景的觀感。(P.236)

有深度的構圖會鼓勵我們認同前景的演員。(P.244)

第十章 三人對話場景的調度

藉著增加新的演員，我們就大大增加了形態和位置的組合數量。(P.253)

第十一章 四人以上對話場景的調度

幾乎在所有情況中，劇情片裡的戲劇結構以個人的動作表達人類共通的情境。實際情形裡，當我們處理大批人員時，我們在有限的時間內，集中表現主要角色的經驗。(P.269)

所有對於動作軸線，和攝影機擺設的關注，都暗示著一種有效的剪接風格。(P.272)

在群眾之中或圍繞著群眾拍攝對話時，攝影機不是在群眾之中往外看，就是在群眾之外往裡看。(P.279)

以廣角鏡頭調度動作困難得多，較大的景深和正常鏡頭的清晰特性，在構圖上更不容許有任何錯誤。(P.279)

第十二章 移動鏡頭的調度

移動攝影機或移動人物。(P.285)

演員移動的唯一標準就是有無動機，……你絕不需要只是為了增加場景的內容，而發明人造動作。如果故事、演員和導演程序配合無間，意念就會從正確地觀察人類行為下產生出來。(P.286)

在對話中指有兩種類型的鏡頭，就是動作鏡頭與反應鏡頭。電影人常過度關心動作部分，但事實上反應鏡頭透露的資訊和動作鏡頭一樣多。(P.293)

間接手法(P.294)

第十三章 畫面的深度

不管拍的是甚麼，攝影機前面的空間是局限的，其中場景的動作是受限制的。做為一種組織場景空間的方法，動作區間分成三個部分：(1)前景。(2)中景。(3)背景。每種場景中動作的戲劇性圓周，是由動作空間的面積和形狀所決定的。(P.297)

一個場景的外部動作，大多有一些比較重要的戲劇重點，透過動作的選擇，以及如何將它們呈現在攝影機前的決定，可以控制任何場景的觀點、觀眾認同的基準和它的情感方向。(P.298)

在鏡頭調度中使用廣闊的深度，一可以省略剪接，電影人是利用一個鏡頭組織事物；二可以使導演有選擇性地強調某些戲劇重點。(P.303)

近處演員會比遠處演員顯得有力量，然而注意力是可以藉著燈光、景深和敘事脈絡的運用，而轉移到另一位演員身上。動態調度可以進一步延伸，使得近處和遠處的演員交換位置，或者在畫面中間區域相遇，成為平等狀態。(P.303)

第十四章 攝影機角度

人物與場地常是一起提供場景的情緒和氣氛，製造心理的撼戲劇的元素，彼此互動以產生鏡頭中心的意義。人物和環境的空間關係，很大的程度是由攝影角度來決定。(P.311)

攝影角度本來沒有意義，因為一個鏡頭的價值，乃是由故事本身決定。(P.311)

在電影中，觀眾會認同攝影機的觀點。當攝影機移動或透過剪接變動，觀眾也經歷了運動的感覺，這稱為移情作用。(P.313)

任何觀點的改變，都暗示了在氣氛、步調，甚至在場景的故事上微妙的變化。(P.318)

攝影機角度非常強烈地受到故事，以及其它圖像的和調度的策略的影響。(P.332)

第十五章 開放與封閉式構圖

在我們影像飽和的文化中，越來越難分辨開放和封閉式構圖的差別，因為影像製作者完全了解它的流行意義，故常利用它來欺騙觀眾。或許我們最好把開放和封閉是構圖當作一般描述，從它們被擺放位置的前後關係取得重要性。(P.335)

電影製作中，美學距離被巧妙應用，一位導演實際創造了畫面中物理的深度和距離的幻象，最後創造了電影院中的幻象。鏡頭大小，從大特寫道遠景，置觀眾與拍攝主體間的物理關係，除具有心理學上的意義，最終也帶出道德暗示。(P.335)

第十六章 觀點

觀點常被稱為敘事形態，對觀眾而言通常是隱形的，然而它所累積的變化效果，卻深深影響觀眾詮釋任何場景的方法。這說明了，觀點也許是導演對電影貢獻的最重要層面。(P.345)

每個鏡頭都有它主觀的程度、都提供了我們認同的程度。……決定觀眾認同度有兩種方法：一為影像控制，以構圖與演員的調度來引導我們與演員的認同。二為敘事控制，運用幾種策略引導我們的認同，但大多依賴剪接。(P.347)

第十七章 搖鏡

攝影機運動取代了一系列剪接的鏡頭，去跟隨一個主題、連結不同的意念、創造影像和韻律的變化、或在一個主觀性的段落裡，模擬一個人物的運動。(P.359)

搖鏡通常被用來轉移我們的注意力，但也可以被用來引導我們注意力，投射在畫面深度裡近處和遠處的元素上。(P.363)

搖鏡除了跟隨動作，也能連結畫面中的元素，暗示一種邏輯關係。(P.364)

第十八章 升降鏡頭

升降鏡頭可以藉著跟隨一個人物的路徑，來加強一個鏡頭主觀的感覺。(P.374)

第十九章 推軌鏡頭

推軌鏡頭用來跟蹤一個主體或坦所空間，它可以是一個框取一個主體的簡單鏡頭，也可以是一個複雜的連拍鏡頭，在一個連續流動的運動中，連接多重固是原宿、不同場景和構圖。然而，即使是最複雜的推軌鏡頭，如果能仔細檢視它們的故事和影像基礎，就能很容易地理解它的內涵。(P.383)

移動攝影機可以在單一鏡頭裡移進移出，就故事觀點而言，這意味著從一般的觀點移至特定的觀點看待事物，或者相反。(P.383)

藉著比較，固定的特寫在鏡頭過程中只有一種影像價值，但是一個移動特寫鏡頭，卻能包含許多價值。根據移動方向，鏡頭親密感會改變(或產生任何其他構圖效果)，而且它們都是在鏡頭過程中逐漸發展出來的。(P.383)

移動攝影機與動作圓周的關係，以及主體與攝影機的距離，決定了存在於攝影機和任何鏡頭的主體間空間關係的類型。(P.384)

比主體移動更快或更慢的推軌，給了導演控制主體進入或走出動作圓周的能力。(P.386)

儘管移動鏡頭能夠建立起接下去的鏡頭裡，角度和運動上的變化，然而它的連戲原則仍然是根據固定鏡頭的系列中，為創造流暢的鏡流所使用相同的構圖與剪接策略。(P.395)

移動鏡頭加強了所有能幫助我們辨識距離的透視效果，因為我們是以攝影機產生透式的方式來辨識它的角度的。(P.396)

一個移動鏡頭在進行期間，可能會經過許多角度觀點的變化，也可能只呈現一個觀點。(P.396)

第二十章 推軌鏡頭的調度

推軌鏡頭的兩個調度：(1)在一個固定主體周圍移動攝影機。(2)同時移動主體和攝影機。(P.401)

推軌鏡頭的兩個考量：(1)攝影機運動的範圍。(2)移動演員比移動攝影機容易。(P.401)

任何數量的個別鏡頭，都可以被連成一個單獨、不中斷的鏡頭。(P.401)

移動鏡頭要學習與地點配合，而非對抗它。允許障礙物流在人物與攝影機之間，實際上是有價值的，因為它也許可以做為構圖元素。(P.412~413)

第二十一章 轉場

切接。溶接。聚焦/失焦。匹配鏡頭。劃接。動作劃接。變形。淡出。淡入。白底淡入。白底淡出。顏色。停格畫面。蒙太奇。分割畫面。

第二十二章 制式

第二十三章 告別的鏡頭

電影分鏡概論摘要

電影分鏡概論摘要
第一部份 影像化：過程
Ch1 影像化
影像化的過程，事實上，是在搜尋一個目標，而非在維持一個特定的目標。…影像化並不是個用腦筋的程序，而是將我們在製造或處理若干不同心理過程的動作調和起來。通過技巧進行想像，以及將已經創造的事物顯示出來的雙重的經驗，就是影像化工作。(p.6-7)
就實際的術語而言，影像化是兩種活動的互動關係：即立即性(immediacy)和反省性(reflection)。立即性，指為鏡頭設計內容和其在一個單一的、不中斷的過程段落中的次序…嘗試各種意念的組合，並立即加以比較。反省，是一種恢復與立即性所產生的事物之間，緊密和貼近關係的平衡過程。(p.8)
Ch2 製片設計
藝術部門能夠主導一部電影製作的計劃。藝術指導掌握了一種語言，以藍圖、構想圖和他人可了解的模型，作為其表達的型式。(p.14)
場景設計大致可歸納為下列三種基本範疇：(p.16-17)
概念與最後設計圖：個別的說明圖，用來說明一部影片中的個別元素，包括布景、道具、服裝等，為的是替影片建立一種風格和視覺方向。
平面圖、正視圖和投射圖。
平面圖：大部份的工作是地板平面圖，因為很少需要使用到一整棟的建築物，平面圖都是以精準的比例和向度繪製的。(p.24)
投射圖：用場景的平面圖和正視圖作為透視圖的基礎，展示完成的場景在不同鏡頭和攝影機位置組合下所呈現的樣子，即為攝影角度投射。…所搭建的每一個布景都有它專門的投射圖，以避免「過度搭景」的情形，並修飾場景的設計比例。每更換一次鏡頭或攝影機位置，就需要畫一張新的投射圖。(p.24-5)
連戲圖與分鏡表：它顯示了每個鏡頭的構圖與他們在電影每個段落中的次序。
Ch3 分鏡表
對於一位影像感不強的導演而言，分鏡表畫家就成了鏡流的設計者。(p.35)一位場景圖設計者必需了解場面調度、剪接和構圖。(p.38)場景圖設計者的職責，是幫助導演找到表達他意象的方法。(p.37)
分鏡表僅只是一個工具，它只反映電影作者想要表達的東西，並不反映任何風格與內容。分鏡表有兩個目的：(1)它允許電影作者，事前將他的意念顯現出來，…通過連續的修稿來發展意念。(2)它可作為與整體製作組員溝通意念的最佳語言。但分鏡表並不侷限於動作場面和高成本的製作，即使是小規模的、戲劇性電影也能受益於分鏡表，它能幫助導演控制氣氛與精練對白。(p.36)
分鏡表也包含一個平面簡圖，在圖的右下角，當要展示不尋常或令人困惑的場景時，它能表明布景與道具的位置。(p.48)
分鏡表最明顯的限制就是它不能表達運動，不只是畫面內的動作，更重要的是攝影機的運動。像溶接和淡接等光學效果、景深和焦點的操縱也無法。在大的圖畫中安置分鏡表的畫框，正好展示了這個工具能順利構圖的特點。(p.54)
在表達搖鏡、推軌或伸縮鏡頭時，可用各式各樣的箭頭做為輔助，它可用來說明攝影機運動或鏡頭主體的運動，顯示鏡頭的改變是透過運動而非剪接，導演可隨身攜帶一套箭頭表以備不時之需。在表達人物的透視感上，可以立體的方塊包住人物，來形容攝影機角度。有些導演喜歡將分鏡表單一獨立分置在活頁夾上，可容易地加、刪圖或改變次序。
分鏡表基本上傳達了兩種資訊：該段落(場景設計/地點)外在環境的內容，以及該段落空間品質(舞台、攝影機角度、透鏡和鏡頭中任何元素的運動)的描繪。(p.62)
在紙上影像化的過程，是一種產生意念的技巧，當導演自己畫圖，這個過程是更為有利的。(p.69)
就某種意義而言，所有的分鏡表都是一種改編，因為它們都是從電影劇本上轉換過來的。電影劇本是一種中介性質的形式…分鏡表畫家是將劇本的意念影像化。(p.84)
Ch4影像化：工具與技巧
相片分鏡表：好處是製作容易，且享有與電影同樣的光學和影像特點，可精確比較景深和距離，燈光效果也可加以評估。不利處是需要模特兒，場景也需安排。對於有限的演員和小規模的戲劇場面而言，相片分鏡表是合宜的。(p.107)
Ch5 製片總覽
通常導演是負責影像的決定—演員的走位和攝影機位置。電影戲劇的環境，包括布景、服裝和道具設計，是屬於製片設計的職責，而他又是接受導演的整體觀念和主題計劃的指導。影像化工作有兩種意涵：(1)收納：探索各種電影素材，蒐集並儲存意念。(2)簡化：僅留下最好及最相關的想法。(P.123-4)
五個前製階段：
(一)劇本編寫：記憶與研究，連結關係，聲音和音樂，影像素描簿。(p.125-9)
(二)製片設計：分解劇本，圖像的設計，連戲設計，勘景，有圖解的劇本。(p.129-33)
(三)劇本分析：準備分鏡表，影像與敘事彼此符合的字我檢視問題(p.134)：
1.影像的—攝影機擺在哪裡？
敘事的—表達了誰的觀點
2.影像的—鏡頭的鏡別是什麼？
敘事的—我們與景中拍攝對象的距離為何？
3.影像的—我們拍攝的角度為何？
敘事的—我們與拍攝對象的關係為何？
4.影像的—我們要中斷或移動攝影機？
敘事的—我們要比較觀點嗎？
筆記、圖示、鏡頭等任何可以說明要拍的內容的方法都是有用的，唯一的目標是要精確和意念清晰，同時又涵蓋所有重要的視覺訊息。(p.142)
(四)攝影(p.145)
(五)排練：預覽場景。(p145-6)
第二部份 連戲風格的元素
Ch6鏡頭構圖：空間關係
景別：鏡頭是依照被攝物的大小設定的，而且彼此相觀與互成比例。(p.155)
任何畫面的平衡與否，是根據它前後畫面的關係而定。(p.158)
特寫：燈光較好打，易與其它鏡頭連接。(p.157)
中景：補捉了一個演員的姿勢和肢體語言，但範圍仍足以補捉臉上表情的微妙變化。(p.163-64)
全景：常被歸類於建立鏡頭。全景允許演員使用肢體與言。剪接模式一定是從遠景切至近景而不會再切回遠景。(p.164-65)
動作線：180度假想線。(165-66)
三角鏡位系統(p.167-72)
動作段落：常無視線作動作軸線依據，軸線就是跟隨鏡頭主體的主要動作。(p.177)
在動作段落中越線--建立新線的方法：(p.179)
1.一個主體可以越線，並以新的動作作軸線的方向作為新線。
2.攝影機可以越線，跟拍主體至一新地點或是新視點。
3.新的主體進入。
在線上越線：攝影機越靠近動作軸線，它的越線越難被發現。
Ch7.剪接：時間關係
敘事衝動：因果關係。(p.185)
三種基本連戲剪接類型：時間關係、空間關係、邏輯關係。(p.186)
敘事運動：不僅需要提出問題，也需要建立預期。
問與答模式：最簡單僅須兩個鏡頭。(p.187)問於答關係像一系列重疊的圖片，有些鏡頭在敘事上比其他鏡頭突出，而有些鏡頭則留在背景，不回答問題或提出新的問題，僅以額外的細節來支援現有的資訊。(p.193)說故事應在每一個點上，都將觀眾捲入故事中的整體概觀念。(p.194)
機上剪接與補充鏡頭：機上剪接是劇本、分鏡表與執行都為完美的情況下才可能做到。(p.194)
剪接組織動作：切在動作上、出鏡與入鏡—切在人物的部份仍停在畫面內、淨空畫面—(1)結合在不同背景裡，相同事物的鏡頭的方法，接近於溶接的功能，代表一段時間的過程。(2)取代動作的剪接，使要來的鏡頭和結束的鏡頭，代表連續的時間。
第三部份：工作室
Ch8 基礎的應用
鏡流：兩種基礎原素─景別和攝影角度。
Ch9對話段落的調度
當為攝影機處理對話場面時，導演必須完成兩個目標：誠實的人際關係的表現，以及將這種關係呈現給觀者，前者是由劇本和演員的表現來決定，後者是由場面調度、攝影和剪接來決定。場面調渡在視覺上的挑戰是一個空間的問題—一種能夠預測在三度空間裡，哪些表現在二度空間的銀幕上才會有效力的能力。(p.225)
空間的方法由五個基本的領域組成：調度固定的演員，調度移動的演員，利用畫面的深度，調度攝影機運動，同時調度攝影機運動和演員運動。(p.226)
面觀眾性：畫面中的主體傾向於面向觀者。(p.226)
主鏡頭：廣度足夠包含所有演員在場景中，並跑完整個動作長度的鏡頭。(P.227)
正拍與反拍鏡頭模式：優點—(1)能看見一個人單獨對對白的反應(2)場景中的觀點會改變。(2)兩個角色間的視線是匹配的，有助於建立空間的統一性。(P.228)
視線和眼睛的接觸：演員直接注視鏡頭是令人震驚的，大物份的演員式線是微偏向攝影機的左方或右方。(P.228)
字母模式：A,I,L。動作軸線每次只能在兩人間建立起來，當對畫場面有多於兩人時，動作軸線就會移動。(P.230)
Ch10 三人對話場景的調度
I型態是最簡單的建構單位，它可以在型態A和L中出現。
型態決定攝影機位置，而攝影機位置又是根據動作軸線而來。
位置決定了演員在畫面中的站法，而站的位置又根據於基本的調度型態。
(P.251)
Ch11四人以上對話場景的調度
拍攝超過三人的團體，實際上是一種合併與簡化(至I)的過程。(p.269)
Ch12移動鏡頭的調度
剪接多重觀點、在畫面中移動人物和在軌道上或升降機上移動攝影機，這三種在電影中拍攝動作的方法，代表了整個攝影機和人物調度技巧的範圍。(P.285)演員移動唯一的標準就是有無動機。(P.286)
攝影機與人物移動的方向相法，被稱為相對運動(counter move)。
解放調度風格：動作和反應、移動趣味中心、間接手段—電影是一種如此直接的媒體，它常常以壓抑它的表現力量，作為一種強調電影中其它段落的方式。(p.294)
Ch13畫面的深度
動作的戲劇性圓周：每種場景中動作的戲劇性圓周是由動作空間的面積和形狀所決定的。(p.297)
在景深中的調度：動作之外的攝影機位置—若鏡頭夠廣，以些微的搖鏡或甚至不須要，就能補捉到演員全部的動作，維持對人物整體動作一個固定的與較窄的視角，演員從頭到尾維持同樣大小。動作之內的攝影機位置—也許得搖鏡180度來拍相同動作，人物的大小變化甚大。(p.299)
戲劇動作圓周的目的：學著以空間，而非以鏡頭的方式來看電影和電視場景。
室內深度：只有三個地方可擺攝影機—前景、中景、背景。(p.300)
具深度的調度：兩個目的(1)可省略剪接，利用一個鏡頭來組織事物。(2)有選擇性地強調某些戲劇重點。
望遠鏡頭：藉著縮短畫面裡的深度，望遠鏡頭強調了場景空間的寬度…攝影機前後的運動，顯現不出明顯的效果…以望遠鏡頭進行橫向的攝影機運動，將會誇張深度的效果。(p.307)
Ch14攝影機角度
人與環境的空間關係，很大的程度是由攝影角度來決定的。(p.311)當攝影機在軌到上移動，或透過剪接變動，觀眾也經歷了運動的感覺…改變觀看角度的理由之一，就是為了創造移情作用。(p.312)
電影將兩個鏡頭放在一起時，畫面間的互動產生了一種全新的空間經驗—連續性透視。…藉著在場景的空間中移動，來建立該場景空間的體積。(p.314)
眼睛高度：傾向於穩定，而且能與動感的畫面形成對比。
空間與人物：檢視攝影角度和它們如何描述場景的方法，就是畫出只有背景而沒有人物的分鏡圖。
任何觀點的改變，都暗示了在氣氛、步調，甚至在場景的故事上微妙的變化。(p.318)在建立動感的韻律上，輕微的攝影機角度變化和極端的觀點是一樣重要的。(p.332)
前景物件有助於增加深度、透視感。
Ch15開放與封閉式構圖
開放與封閉式構圖是用來形容在處理畫面時，要容納觀者或除去觀者參與的一種構圖技巧和策略。
開放式構圖多半出現於紀錄片中，似乎比較寫實；封閉式構圖是小心地安排人物的位置以達到最佳的清晰和畫面的平衡，顯得較舞台化。
美學距離：用來描繪一件藝術品操縱觀者程度的辭彙。所有的傳播都多少是具操控性的，但有些作品允許觀者，在觀看時擁有更多反省和參與的機會。(p.335)
開放式構圖藉著構圖與故事元素的使用，創造了一種我們得以分享主角心裡觀點的脈絡。如果導演要讓觀者從一個中性的觀點來看場景，他也許會以封閉式構圖來創造場景。(p.338)斜角易使鏡頭較不封閉。(p.339)
Ch16 觀點
在敘事電影中，觀點常改變，…對觀眾而言，它通常是隱形的。(p.345)
在剪接裡，最有效的剪接指示點，是特寫中演員的視線。(p.346)
大體而言，攝影機越靠近特寫中演員的視線，它所提供的觀眾認同度越高。
決定觀眾的認同度有兩種方法：(1)影像的控制(2)敘事的控制。影像的控制—構圖與演員調度。(p.347)
認同感通常會往擁有最長銀幕時間的主體靠。觀點和視線是是相觀的。(p.353)
第四部份 移動的攝影機
Ch17 搖鏡
當攝影機架在升降機或推軌上，並在空間中移動時，就被稱為旅行鏡頭(移動鏡頭)搖鏡和其它攝影機運動的區別在於，攝影機是立在一個軸心上，並在同一地點上旋轉，而不變換位置。因此，搖鏡無法提供推軌鏡頭、升降鏡頭和手持攝影所能提供的在透視上戲劇性的轉移。就這個層面而言，它和定鏡很相似。同時，搖鏡表現空間的速度，要比推軌和升降鏡頭來得快。(p.359)
搖鏡的效用：(p.360)
‧ 拍攝比定鏡更大的空間
‧ 跟拍移動的動作
‧ 藉著影像的外形，連接兩個或兩個以上的趣味焦點
‧ 在兩個或更多的主體間，連接或暗示一個邏輯的關聯
搖鏡和透鏡：長焦距鏡頭會加快物體在畫面中移動的速度感，也能創作更強烈的動作感。望遠鏡頭短景深的特性是用來孤立主體的…。(p.361)
搖鏡是具糕度操控性，以及很容易引導演睛，從一個地點到另一個地點的鏡頭。(p.362)
交叉搖鏡：由一個移動的主體，導出另一個移動主體，兩個主體的路徑相互交叉，注意力會從一個主體移到另一個主體身上。(p.363)
Ch18升降鏡頭
升降鏡頭可能是所有攝影機運動中，最不自然的運動方式。它不像任何正常經驗中的知覺，因為我們很少從一種高聳的升降運動來看事物。升降鏡頭天生就具有一種威嚴感…異樣的觀看角度和具誘惑力的透視感變化降我們帶入情境中。在一個段落的開頭使用升降鏡頭，不但強調了現場感，同時也建立了一個地點的地理環境。升降鏡頭也可當作一種移動的三角架。(p.371)
為升降運動所作的影像化工作：模型、CAD。(p.377-8)
Ch19推軌鏡頭
推軌鏡頭是用來跟蹤一個主體或探索空間而設，它可以是一個框取一個主體的簡單鏡頭，或是一個複雜的連拍鏡頭。移動攝影機的戲劇動作圓周和固定攝影機的戲劇動作圓周幾乎是一樣的。攝影機可以在鏡頭中向主體靠近或離開主體，來塑造我們對主體的認同。(p.383)
計劃推軌鏡頭的方法：(1)移動攝影機與動作圓周的關係(2)主體與攝影機的距離。在推軌鏡頭設計圖中攝影機的路徑旁寫上希望強調的關鍵時刻。(p.384)
主體與攝影機，可以不同的的速度移動，也可在鏡頭中改變速度…創造一種偷聽一段真實對話的感覺。(p.387)
最常見的後拉推軌鏡頭，就是在一個場景開始的介紹鏡頭。(p.388)
剪接推軌鏡頭：推軌鏡頭費時，且很難切割，若將之除去則它所包含的動作也會一同除去。一系列的移動鏡頭會比一系列類似的固定鏡頭，更能融合動作。一個移動鏡頭能夠預備觀者的心境，使它們進入下一個段話鏡頭影像…。(p.395)
移動攝影機，將強化我們對任何角度的空間的知覺—加強了所有能幫助我們遍識距離的透視效果。(p.396)
Ch20推軌鏡頭的調度
推軌設計：指與移動攝影機路徑，相關的一個移動主體的路徑。(p.401)
Ch21 轉場
‧ 切接
‧ 溶接：在不同的時間地點間搭一座橋。柔接：僅1~10格的長度，用在需要流暢的轉場時使用。(P.424)
‧ 劃接：一個新的畫面蓋過一個舊的畫面，像拉過一個布幕一樣，劃接能以各相、形狀移動。另一種劃接的變化：推開或推過。(P.425)
‧ 動作劃接：連接場景中的兩個鏡頭，而非不同地點的兩個場景，動作不是主要的主體，而是畫面中某些設計的元素。(P.426)
‧ 聚焦/失焦：常當作主觀鏡頭，表示意識的喪失。(P.424)
‧ 匹配鏡頭：兩個相鄰的鏡頭，擁有相同的畫面元素。(P.425)
‧ 淡接：進入黑畫面，然後再由黑畫面進入影像，是一種從故事中完全的背離。(p.428)
‧ 白底淡出/淡入：氣氛沒有既定範疇，但具有一種特殊飄逸的特質。(p.429)
‧ 停格畫面
‧ 蒙太奇：歐洲—聯想式剪接，英美—以溶接來聯結，用來傳達時間的過程或一系列的地點。(p.430)
‧ 變形 ‧分割畫面
Ch22制式
1.33:1 16釐米電影/35釐米標準銀幕
1.66:1 寬銀幕
1.85:1 寬銀幕
2.2:1 70釐米電影
2.35:1 35釐米電影變形投射(p.440)
電視將電影改製後在電視上播放的程序：搖拍(panning)和掃描(scanning)，是一種重拍電影的過程，以涵蓋最重要的故事元素。(p.439)
Ch23告別的鏡頭

[摘要]電影分鏡概論

第一部份 影像化：過程

第一章 影像化影像化的過程，事實上，是在搜尋一個目標，而非在維持一個特定的目標。（P.6）
影像化是兩種活動的互動關係；即立即性（immediacy）和反省性（reflection）。（P.7）

第二章 製片設計

第三章 分鏡表

分鏡表基本上傳達了兩種資訊；該段落（場景設計/地點）外在環境的內容，以及該段落空間品質（舞台、攝影機角度、透鏡和鏡頭中任何元素的運動）的描繪。（P.62）

分鏡圖示表示方法：1.以框中文字說明是最簡單的分鏡表類型。2.簡要的圖。3.沒有透視感的竹竿人物圖。4.加入箭頭以表示透視感。5.在竹竿人物圖上加上有透視感的立方圖，可幫助表現攝影機角度。6.把竹竿人物加上體積，傳達了大量的構圖的資訊。（P.63～68）

第四章 影像化：工具與技巧

第五章 製片總覽

第一階段：劇本編寫（撰寫劇本、記憶與研究、連結關係、聲音和音樂、影像素描簿）（P.125～129）
第二階段：製片設計（分解劇本、圖像的設計、連戲設計、勘景、有圖解的劇本、檢討會議）（P.129～133）
第三階段：劇本分析（鏡頭計畫、準備分鏡表、模特兒與小模型）第四階段：攝影第五階段：排演（預覽場景、後製、研究工具與材料、勘景工具）

第二部分 連戲風格的元素

第六章 鏡頭構圖：空間關係

全球構圖的單位都是遠景、中景和特寫，這些鏡頭是一種連戲系統的發展，它們是在單一空間裡，互相重疊的某一小部分，也只有對彼此才有意義。（P.155）

特寫鏡頭可以帶給我們與螢幕上的主體，比我們平常與朋友或家人更親密的關係，有時候這種檢視的能力會被過渡利用，如此特寫就成為一種隱私權的侵犯，藉著強迫性的侵入達成目的。（P.157）

中景捕捉了一個演員的姿勢和肢體語言，但範圍仍然足以捕捉臉上表情微妙的變化。中景也是一般多人對話鏡頭的主要模式，典型的分類有雙人鏡頭、三人鏡頭、四人鏡頭或五人鏡頭。（P.164）

全景最吸引人的特點，是它允許演員使用肢體語言，這類的肢體表現是自默片以來，就已經在電影中消失的藝術。（P.164）

連戲系統中攝影機擺放最基本的法則：動作線（即180度假想線）。這條線的方向可以由拍攝者決定，但一般都是求景中兩個人物間的視線所形成。（P.166）

三角鏡位系統（示圖6.9）新線的建立，通常是由一個人將他的注意力，轉向一個新的區域，或轉向一個新的人物身上而建立起來，這個轉軸性的鏡頭（pivot shot）連接了兩條假想線。（示
圖6.13）建立新線的第二種方法，是讓場景中的演員，越過他自己的動作軸線，如示圖6.14。（P.172）

旁跳鏡頭和連接鏡頭，就是以一個與場景動作相關但與位置無關的鏡頭，作為另一種越線至場景另一部份的方法。（P.175）

第七章 剪接：時間關係

在任何故事的過程中，因果關係，是相當重要牽引讀者的設計。（P.185）

要推動故事前進，不僅需要提出問題，也需要建立預期。幾乎敘事電影中所有的剪輯策略，都是為了要在一系列的鏡頭中，建立一個產生預期的結構，其結果就是敘事運動。（P.187）

對影像化工具最主要的關注，不是鏡頭或段落圖像的元素，而是段落的結構，換句話說就是觀眾知道了什麼，以及什麼時候知道。（P.188）

「拍攝補充鏡頭」不僅意謂它是一種攝影機位置的系統，也意謂著，在時間允許的情況下，或者如果導演想要嘗試一種不同的作法的話，拍攝後輩的素材（除了分表上所列的以外）。（P.195）

學習成為影像工作者的技術的一部份，就是學習具備一種，能判斷什麼在攝影機面前才是有效的感覺。（P.196）

淨空畫面它是一種結合在不同背景裡，相同事物的鏡頭的方法。或是取代動作的剪接，使要來的鏡頭和結束的鏡頭，代表連續的時間。（P.199）

第三部分 工作室

第八章 基礎的應用

有兩種元素對於我們理解影像化工作，是相當基礎的：那就是景別（shot size）和攝影角度。（P.205）

第九章～第十一章為對話段落的調度（從兩人到四人）

面對面、過肩鏡頭、望遠鏡頭的過間鏡頭、低角度反拍鏡頭、肩並肩等作者舉了十種位置例子。（P.231～247）

三人的對話調度大致可遵循型態A、型態I及型態L，如示圖10.1。（P.252）

四人以上除了可以兩人的動作軸線建立調度而應用A、I、L型態的調度，也可以用單一鏡位或有深度的正面位置（P.276）、望遠鏡頭、廣角鏡頭。

第十二章 移動鏡頭的調度

當Fred Astaire離開百老匯到RKO片場時，他總結了他對電影和舞蹈的想法：「不是攝影機跳舞，就是我跳。」這是給創作者非常好的建言，但它也剛好是形容兩種基本移動調度的簡要方法：移動攝影機或移動人物。（P.285）

在對話中只有兩種類行的鏡頭，就是動作鏡頭與反應鏡頭。（P.293）

第十三章 畫面的深度

每種場景中動作的戲劇性圓周，是由動作空間的面積和形狀所決定的。（P.297）

可以學著以空間而非以鏡頭的方式來看電影和電視場景。有一種不錯的練習，就是去留意在每個室內景中，攝影機的擺放位置，特別是要注意每個新的場景的開場是如何呈現的。（P.300）

在鏡頭調度中使用廣闊的深度，有兩個目的。第一，它可以省略剪接，第二，它使導演能夠有選擇性地強調某些戲劇重點。（P.303）

第十四章 攝影機的角度

攝影角度的本身是沒有意義的，到目前為止，還原的分析法，聲稱低角度的觀點，會把主體放在主宰性的地位上，而高角度的觀點，會把主體放在弱勢的地位上，這只在某些情況中有效，因為一個鏡頭的價值，乃是由故事的本身來決定的。（P.311）

當電影人將兩個鏡頭放在一起，畫面間的互動產生了一種全新的空間經驗，可以連續性透視(sequential perspective)來形容。也就是鏡流設計的主要因素。（P.314）

第十五章 開放與封閉式構圖

開放式構圖多半出現於紀錄片中，畫中許多元素，都出乎作者所能控制的能力之外。封閉式構圖是小心地安排人物的位置，以達到最佳的清晰度和畫面的平衡。開放式構圖似乎比較寫實，而封閉式構圖則顯得較舞台化。（P.335）

對於劇情片導演而言，開放與封閉式構圖最有趣的層面，是它們如何被用來提供觀眾不同程度的參與度，和與畫面中人物之間的親密性的方法，電影人如何使用這種關係，引發了美學距離的議題。（P.335）

第十六章 觀點

觀點常被稱為敘事姿態。（P.345）

第一人稱觀點，我們是透過角色的眼睛來看事件，也就是故事中的「我」。受限制的第三人稱觀點，是一位理想的觀察者的立場來呈現動作。要呈現全知觀點，我們必須要知道角色在想什麼。這需要使用到某種形式的旁白，聲音或字幕，完全使用旁白被多數人認為是不具電影感的，而且很少人這麼作。（P.346）

在剪接裡，最有效的剪接指示點，是特寫中演員的視線。（P.346）

每個鏡頭都有它主觀性的程度，都提供了我們認同的程度。大體而言，攝影機越靠近特寫中演員的視線，它所提供的觀眾認同度越高。（P.347）

決定觀眾的認同度有兩種方法：以影像的控制或以敘事的控制。影像的控制是以構圖與演員的調度，來引導我們與演員的認同。敘事控制多依賴剪接。（P.347）

第四部分 移動的攝影機

第十七章 搖鏡搖鏡可用來：1.拍攝比定鏡更大的空間。2.跟拍移動的動作。3.藉著影像的外形，連接兩個或兩個以上的趣味焦點。4.在兩個或更多的主體間，連接或暗示一個邏輯的關聯
。

第十八章 升降鏡頭

第十九章 推軌鏡頭

推軌鏡頭是用來跟蹤一個主體或探索空間而設，它可以是一個框取一個主體的簡單鏡頭，或是一個複雜的連拍鏡頭，在一個連續鏡頭的運動中，連接多重的故事元素、不同的場景和構圖。（P.383）

第一，就是移動攝影機與動作圓周的關係；第二主體與攝影機的距離。這兩個因素存在於攝影機，和任何鏡頭的主體間空間關係的類型。（P.384）

第二十章 推軌鏡頭的調度

推軌設計：這是指與移動攝影機路徑，相關的一個移動主體的路徑。型態與位置：這是和九、十與十一章所使用的演員調度系統相同。移動攝影機調度系統中的基本觀念是，任何數量的個別鏡頭，都可以被連成一個單獨、不中斷的鏡頭，這個方法可以將移動鏡頭以分鏡表的方式來表示。（P.401）

第二十一章 轉場

切接
溶接
聚焦/失焦
劃接（水平、垂直或斜角地劃過畫面）
淡出/淡入
停格畫面
蒙太奇
分割畫面的效果

第二十二章 制式

第二十三章 告別的鏡頭白底淡出/淡入