[摘要]論攝影─影像世界P.210-229

照片是一種囚禁“被了解為不服從的、難以觸及的”現實的方法─使它靜止不動─或者“放大”人們覺得行將萎縮、被掏空、容易毀滅、遙遠的現實。(P.212)

照片能使我們立刻接近的並不是現實而是影像。(P.213)

在一舒易的、習慣形成(habit-forming)的活動裡，它在我們自己的生活以及其他人的生活中同時提供了“參與”(participation)以及“疏離”(alienation)─容許我們“疏離”增強時又同時“參與”。(P.216)

“免於不幸的”的情感，鼓舞了人們看這些痛苦照片的樂趣，而看著它們使人聯想並增強“免除”的感覺。(P.217)

因為攝影影像傾向於將情感從我們第一手經驗的東西中抽離出來，而他們所喚起的情感則大部分步是我們在真實生活中所擁有的。經常，某些東西以被拍攝的形式出現時，對我們所產生的擾動要遠勝我們對它的實際經驗。(P.217)

「刻意攝近布注意的群眾去拍攝他們」的人，是剝奪了人們擺姿勢以便使他們看起來更好的權利。(P.221)

被置於中國攝影之上的各種限制，只是反映出他們的社會特性而已，這是一個被僵化的、不稍鬆懈的矛盾所形成的意識形態統一的社會。(P.223)

攝影不只是複製“真實”而已，它把它納入一種“再製”過程(it recycles it)─一種現代社會的重要過程。攝影的“再製”從獨一無二的對象中造出陳腔濫調，也由陳腔濫調中造出有特殊性的、活潑生動的“物”。(P.224)

一方面，相機為了服侍“力”─國家之力、工業之力以及科學之力─而武裝視覺；另一方面，相機在那以“私人之命”為名的神話、虛構空間使視覺富於表現力。(P.226)

相機以兩種對一個進步的工業社會的整個運作很基本、很重要的方式來界定現實：一是做為一種奇觀(對群眾而言)，二是做為一種監視的對象(對統治者而言)。(P.228)

攝影的各種力量，實際地為我們對現實的了解賦予反柏拉圖式的性質，使得「根據“影像和事物間的差別”以及“元作與複製間的差別”來反映我們的經驗」，變得越來越不合理。(P.229)

[摘要] 論攝影 - 在柏拉圖的洞穴

由一八三九年開始，幾乎每件事、每樣東西都被拍攝了下來，攝影之眼的貪欲改變了洞穴(我們的世界)的囚禁狀態。攝影一面教導我們一種新的視覺符碼，一面改變並擴大我們對於"甚麼是值得我們仔細看的"或是"甚麼是我們有權力去觀察的"這類概念。它是一種"看"的文法，甚至更重要地，是種"看"的倫理。(1)

攝影是將被拍攝的東西據為己有，它意味著將一個人置入"與世界的某種關係"，這種關係令人覺得像是獲得一種知識---因此也像握有某種力量。......我們所寫的是一種"詮釋"，而正如油畫或素描這類"手製的"市爵宣言一樣，被拍攝下來的影像則比較不像"對於世界的陳述"，反倒像是"世界的片斷"，或任何人都可以製作或獲得的"現實"縮影。(2)

依世界的音階而演奏的攝影，本身會受到減縮、放大、剪刈、潤色、改篡、甚至遭受帶有欺騙性的修飾。(2)

照片或許會扭曲事實，但永遠有一種某是存在或者某是曾經存在的設定。(4)

每一種相機的使用都蓄含一種侵犯。(5)

拍照本身即是一個事件，而且攝影者擁有比從前更多的專斷權去干擾、去侵略或者去乎是正在發生的事。(9)......攝影基本上是一種非介入性的行為......當代新聞攝影極富紀念性的突如其然而有效的一擊所產生的部分恐怖，事實上是來自我們對其可信度的意識......介入的人沒有辦法記錄，正在紀錄的人沒有辦法介入。(10)

攝影行為超乎被動的觀察，它經常毫不保留的(至少是默許的)鼓勵一切正在進行的事繼續發生。(10~11)

攝影機雖然可能扭曲、剝削、侵擾、佔人便宜，以及在最深刻的隱喻下"刺殺"---但是並不像"性"的推拉一樣，它所有的活動可以在某個距離以外以某種不過問的態度經營。(11)

拍照的舉動李存有某種掠奪，去拍某些人等於以"某種他們從未用來看自己的方式去看他們"或是"某種他們從未用來認識自己的方式去認識他們"來冒瀆這些人，它把人變成可以象徵性地擁有的物體。相機仿如一種"槍的昇華"，拍攝某人是一種經過昇華的謀殺行為。(13)

一張照片既是一種假的存在，同時也是一種"不在"的表記；......企圖接觸或爭取另一現實的所有權。(15)

照片沒有辦法創造一種道德論點，不過它們可以增援並幫助建立一個初生的道德論點。(16)

雖然一個事件總是意味著某些值得拍攝的東西，但仍是意識形態決定了到底是哪些東西組成一個事件。一個事件在它被命名、被標示以特性之前，不可能有攝影的或其他的任何證據，而攝影證據也從來無法"建構"(更適切的說法是"辨認")事件，照片的貢獻經常是在命名之後。(17)

"照片的特殊意向與性質"易於被已經逝去的時間概括式的動人哀感力量吞滅。美學距離似乎被合入照片觀看的經驗裡頭，這種情況即使不是立即的，那麼便是隨著時間的變遷而產生。(20)

透過照片，世界變成一串各自獨立、互不關係的微粒，而歷史---過去與現在---變成一套軼事與雜亂事實的組合。相機使事實分裂為原子、變得可以管理、並幽晦難解，它是一種否定"連續性"以及"互繫性"的世界觀，但為每一瞬間賦予一種神秘特性。(21)

照片含有"我們知道這個世界"的意思，但這正好是"瞭解"的相反，因為"瞭解"來自"不接受這個世界就像它表面看起來的一樣"，"瞭解"的一切可能性都發根於說"不"的能力，一個人永遠不可能由一張照片瞭解任何東西。(22)

照片知識的限制是：當它能刺激良心時，最後卻永無法成為關於這個世界的倫理或政治知識。......假如照片中有一點我們能夠理解的東西，那麼正是這點東西的沉默構成了它的引人之處以及煽動性。(22~23)

需要以照片去確定現實以及增強經驗，是一種如今每個人都耽溺其中其中的消費特性，......它擁有使經驗本身轉化為一種"看"的方式。最後，擁有某一經驗變得和拍一張相關的照片完全一樣，而參與一公眾事件變得愈來愈和從照相形式中去觀看相等。(23)

論攝影摘要--視覺的英雄精神p.123~139

論攝影摘要
視覺的英雄精神p.123~139
魏斯頓(Edward Weston)稱攝影是一種自我發展的手段，一種”發現”以及”將自己和所有基礎造形的顯示，和自然—一切的源頭—認同”的工具。和魏斯頓的主張相反的是，攝影式的「看」的習慣—把現實當重一種「可能的照片」的配置來觀看—所創在出來的是一種和自然的疏離而非聯結。(p.124)
如此，攝影「把活的生命變成物體」以及「把物體變成活物」的策略，一直是它長年無間的成功之一。(p.125)
在攝影的「美」的主要傳統裡，「美」需要一種「人的取決」的印記。(p.125)
熟稔程度的增加並不能完全解釋，為什麼某些美的習慣被完全用盡了而其他的仍繼續留存，這種磨損不只是知覺的磨損而且是道德的磨損。據魏斯頓的看法，…攝影家「證明了自然提供無盡的完美結構—四處我們都可以尋得”秩序”。」(p.126)對卡提葉-布烈松而言，照相是「發現世界的結構，沉迷在造形的純粹喜悅裡」，是揭露「在所有這一片混沌裡頭，有秩序安然存在。」(p.128)
由於這些形式主義的美的理想，在回顧裡，似乎聯繫著某種歷史氛圍、某種對於摩登時代的樂觀主義‧‧‧，也伴隨著近數十年來所經驗的道德弛緩而式微。在一種明顯的抗拒「美」的劇變裡，近幾代的攝影家們經常寧願選擇「騷亂」而非「不擾動的主題」。(p.129)
如今已經很清楚，「相機的機械(或天真)使用」和「處於一極高序態(order)的形式之美」之間並無固有的矛盾存在。這種對於不同形式標準所抱執的平等態度，是攝影本身對於各種美的概念所抱持的平等態度的邏輯產物。(p.130-31)
做為某種反抗傳統美的工具，攝影廣闊地拓展我們對於「什麼在審美上是”悅人”的？」這樣的概念。即使最具慈悲胸懷的新聞攝影，也處於必須通時滿足兩種不同期待的壓力，一者源於我們用來觀看所有照片的泰半屬於超現實主義的方式，一者源於我們相信某些照片給予我們”關於這個世界的真實重要訊息’。(p.132)
由於每張照片都只是一個片段，它的道德與情感重量取決於它所嵌入的位置。一張照片會因它在視覺上的前後脈絡關係而改變。傾向社會關懷的攝影家，設想他們的作品可以傳送某種穩定的意義、可以透露真相，可是有時因為照片經常是處於某一脈絡的物體，此一意義註定流失。(p.133)攝影的重要特性之一是它的源始用途被它的後起用途修改並終而取代的整個過程。(p.134)
喜愛照片的道德家往往希望字句能夠拯救照片…班雅明認為一張圖片下的適切說明可以「拯救它」使它「免被時髦荼毒蹂躪，並為它賦予一種革命的效用價值。」圖說的確易於凌越我們雙眼所見的，但是沒有一條圖說可以永遠拘束或擔保一幅圖片的意義。即使是一完全正確的圖說，也只是它所繫屬的照片的一種解釋而必然是有限的，且被每一張照片都具備的意義的複數屬性所破壞。(p.135-36)
攝影正逐漸美學化的傾向，已經強到使傳達憂愁的媒介終而被中性化了。正如它們創造憐憫，它們也以同等程度切除憐憫、疏遠情感。每一種主題都被貶值為一種消費物、都當成一種美學欣賞的物項來促銷的百貨公司或「沒有牆的博物館」。「現實」被了解為多數的、迷人的、可以被攫握的比較重要的東西。照片使整個世界如一可以獲得的品定物體。(p.137-38)
攝影的實踐如今被和「認為”世界上每一件東西”都可以透過相機使它變得有趣」這樣的理念是一致的。由於它是「現實摘記」的無限度生產，使一切都變得相同。經由「”人”裡頭的”物”性」以及「”物”裡頭的”人”性」的宣露，攝影將現實轉為一種無謂的同義語之重覆。(p.138)
依人道主義的術語，攝影的最高使命是向人們解釋「人」，但是「照片並不解釋」，它們「承認」。相機將現實轉化為美的東西的能力，事實上是源自它「做為一種傳達真相的工具」的相對脆弱。(p.139)

[摘要] 《論攝影》::〈視覺的英雄精神〉~p.123

攝影的歷史可以撮要為兩種不同誡命之間的掙扎：一者是「美化」...一者是「說出真相」，它不只是以靠一種價值中立的信仰（從科學那兒遺傳下來的），而且是倚靠一種採自十九世紀文學典型以及（後來的）獨立報導攝影的行業中，被道德化的「說出真相」的理想，來加以衡量。就像post-romantic的小說家和記者一樣。(112-3) 由於不需要像畫家一樣去做狹隘的選擇，考慮怎樣的影像才值得注視...一度因為能夠忠實地處理現實的能力，而被視為神奇之物的相機，最後竟對appearences價值的巨大改善產生作用...。(113) 照片已經成為事物對我們顯示的方式的模範，因此，「現實」及「寫實主義」的理念正在改變中。(114)

...人們很快發現，沒有兩個人能就同一件事情拍出相同的照片，相機能夠提供非個人的、客觀影像的臆想，便向...投降。...並沒有一種只是單純的、一元的稱之為「用相機紀錄或藉由相機幫助」的「看」的活動存在，而只有「攝影式的觀看活動」（photographic seeing）存在...。(114-5) ...意味著一種在「每個人都看到，卻把它視為太尋常之物以致忽略的東西」裡頭發現美的才能。...應當不只是如世界本來的樣貌去顯示世界，他們[攝影家]應該透過心的視覺取抉（visual decisions)創造出激起興趣的力量。

...視覺的英雄氣概。攝影開啟了一種自主性活動的新模式，容許每個人展現其熱望的、獨一無二的敏感力，攝影家在他們的文化、階級以及科學狩獵遠征中，尋找驚人的影像，不管必須付出多大的忍耐的和不適，他們以主動的、帶有獲取意圖、評估衡量的、沒有報酬的視覺形態，來捕捉這個世界。(116)

...風格中的「形式特質」——繪畫中的主要命題——在攝影中至多只居於次要地位，那麼一切攝影的基本假設——每張照片都是世界的一個片斷——意味著我們不知道怎麼對一張照片產生反應...。相機不僅使「藉由看的方式」更了解一件事物成為可能，它還改變「觀看」本身，因為它鼓勵「為看而看」的觀念。(120) 詩和「實在」（concreteness）以及「詩的語言的自主性」的約定，與攝影和「純粹的『看』」（pure seeing）之間的約定是平行的，兩者都引申「不連續」（discontinuity）、「補充的單位」（compensatory unity）以及「關節脫落的形式」（disarticulated forms），也就是根據奔騰猛烈但經常屬於任意武斷的主觀需要，把事物由它的前後脈絡中「扭」出來（以一種全新的方式來看待它），或是以省約的方式把事物組合在一起。(123)