[摘要]光和時間的神話 ch2-1,2

第二章
電影形象：所見景象視覺化
本章將把那些關於形象與視覺的假說還原到他們的歷史語境中。
1.
所見影像的視覺化（visualization of sight）在原始的意義上，指的是刻意的想成為我們實際觀看經驗之等價物圖畫；在派生的意義上，是指不同類型的圖表、模式、或者儀器，某種程度上揭示了視覺景象如何發生，他們是否本源的合乎些目的。（45）我們如何觀看影響了描繪我們所見之物的努力。在古代和中世紀的視覺理論之中，尚不存在起中界調停作用的圖畫概念，眼睛僅僅是用來接受光束的渠道，視網膜降低到一種相對次要的位置，假設有一福圖畫（有一系列趨向無窮的圖畫），橫在世界與我們對世界的知覺之中。（48）直到十七世紀早期，人們方才承認暗示是一種和眼睛類似的構像工具，被投射的影響具有圖畫性，故而他們都具有被轉換成實際圖畫的潛能。（50）人們通常假設，自然是三維的，透視法則也就成為圖畫二維平面上再現現實三維性提供了一種自然的手段，這個假設得到了科學證據與美學實踐的支持。（52-3）

2.
透視法在視知覺過程和形象構成之間的假想對應中佔有一席之地，（53）文藝復興時期多數的透視理論家一樣，將透視法的視覺方面和純粹光學方面混淆起來，用來解釋透視理論與時間的圖解也同時解釋了視覺活動，觀看者眼睛必須是所有視覺光束會合的絕對恆定點。（54）不論對象在形式上、空間關係上以及情給作用上是多麼的複雜，他們都被擄獲在一個幾何學之網上，繪畫以現實主義的精確性所獲得的果實，卻失落在「符號超於模型的精神現實性的表現之中」。（57）

<摘要> 光和時間的神話 Chp.2 sec.3, 4

透視法，作為保證所見景象視覺化過程中圖畫精確度的手段，而被整合到視覺藝術理論與實踐之中，......攝影術延伸並且傳承視覺和繪畫的傳統假設。(59)

形象通過攝影而得以保存，得以脫離暗室，並被別人觀看。(60)

為相機和凸鏡所內在地蘊含的繪畫透視法則，保證了這些形象與三維世界的對等性。(60)

常見的電影形象不僅符合自然透視法，而且還展示了一個聚焦，穩定並絕對被照亮了的世界。......配合於建基於精密數學計算和精確幾何投影的形象製作體系。(60)

視覺清晰度在中心視覺世界之縝密的兩度區域分布越廣，它與常規電影形象的共同之處越少。產生透視主義繪畫的規範，實際上否定了真實的視覺活動所見的大多數電影形象。從空間意義上說，它們事實上排除了一切，只留下了直接呈現在眼前的二度空間楔形。從心理學上說，它們避免了情感和獨特的視角對形象的扭曲。(61)

"所見之物的理性化"......西方現代幾何透視法產生的形式，只是一些慣例。......僅僅是對現實感覺的隨意而普變的理性化而已，是生理學雙眼視覺的回歸。(61)

西方文化中，幾何透視在歷史上占主導地位的時間如此之久，以至於人們幾乎注意不到它對於真實視覺活動的限制，以及它對真實視覺活動的偏離。(62)

被剝奪了一切視知覺的豐富可能性，一個形象竟然一班被當作唯一精確的所見景象的視覺化產品。精確性的尺度，不是真實所見之物，而是透視主義傳統創造出來的所見之物的圖畫。(61)

電影是一種內再統一的現實主義，以自己獨特的形象再度創造世界，一種由藝術家的自由解釋或不可逆轉的時間所解放的形象。(63)

"引導的神話"......彼此之間互相強化的立場的產物 : 一方面是觀看所見之物，另依方面是複製所見之物。......將電影形象變成了所見之物的視覺化成果......電影形象的強大力量，來自於其限制。......它排除了一切不合乎文藝復興繪畫透視法的機械，光學和光化複製的視覺行為。(63)

凸鏡 : 將視覺行為機械化和標準化，從而犧牲了情感，想像和總體視覺經驗給予藝術家的許多東西。(63)

對布拉卡吉而言，作為一個"文化隱喻"，透視法隱含著個人之覺得喪失("無限地變換我自己獨特的視野，從而獲取其他一系列視覺景象之中第一道風景")，以及一種對自然和世界的侵犯性立場與私有姿態("將一切風景變成私有領地")。(64)

照相機將透視法納入形象製作機器，從而維持了"文化隱喻"，賦予每一個觀眾一種感覺，好像他們都是從一個具有優越性的獨一無二的視角觀看形象，同時又與之保持著得體的距離。......但問題恰恰在於，照相機提供的視野一點也沒有優越感，完全不是獨一無二的。這一是也服從於繪畫透視規範，同時還把這些規範強行地加之於電影形象。它否定了"觀眾主體"體驗一個真實個體知覺的可能性。(65)


第四段是一堆先鋒電影表現手法，就不一一列出了。

先鋒藝術家用力所在，就是把電影形象轉化為更飽滿以及更具有啟示意味的視覺化場景。(77)

[摘要]《光和時間的神話》::導論

導論
我的目標是：把這兩種[認為電影就是「眼睛藝術」的先鋒傳統，以及視覺研究與眼睛科學]對於視覺行為的探索，即電影的探索和知覺的探索，納入一種探討先鋒電影視像和視覺藝術的統一話語之中。(6) 本書第一章將根據對視像的科學研究，來論證...：視像和電影的共性在於一種對運動在時間之中的光影的根本依賴關係；而所謂一個形象，就是通過眼睛和大腦的換算，以及通過電影的機械光學儀器，給予光影運動的輪廓而已。...電影再現「視覺生命本身」這一命題，以及先鋒電影特別適合於「提出關於看的問題」這一推論，卻為研究先鋒電影的視覺美學提供了牢固的基礎。但是這些命題和推論必須拓展...這個命題關係到電影儀器的地位。(8) 由於這些慣例[現實主義傳統]，絕大多數電影所提供的是一種相當有限且高度標準化的...類似於所謂的標準視像在日常意義上提供的形象。...我們也能夠以十分不同的方式看世界...。他們[Avant-garde製片人]發現「關於看的問題」兼容了關於電影儀器本身的問題。(9)

毫無疑問，...「電影創作是發生在歷史中的社會物質行為」。但是，這個事實並不應該削弱研究視像及其轉化為電影時表現的社會地位與個人體驗的價值。

先鋒電影...總歸還是「視覺生命」的本質等價物。當然，這種本質性必須從視覺研究之中獲得支持。為了提供這種支持...我準備以三種不同的方法展開這一主題。...技術—生物學方法，歷史—理論方法，以及分析—美學方法。

第一章的論證要點如下：電影與視覺形象來源於三個相同的要素——光，運動與時間。...所以電影儀器的技術功能與人類視覺機制的生物功能就不僅具有可比性...還可能彼此衝突。雖然我把運動在時間之中的光影當作視像與電影的共同本質基礎，我卻不會採取一種「本質主義」的立場，認為創造和感知一個形象彷彿可以免於文化影響。(13) 第二章的明確意圖就是去研究，人工形象與人類視像等同觀有什麼歷史根源，又有什麼社會後果。...第三章研究先鋒電影背離視像假設的個案之一：布拉卡吉的「純真之眼」...布拉卡吉...認為他們以形象製作方式取代傳統電影實踐具有正當性，並且這些形象製作方式對於最深刻的「視覺生命」更為真實。如何把這種理論付諸實踐呢？這就是第四章的主題...。(14)

【摘要】光和時間的神話第一章1~2節

Ch1
1.
光是電影的”原始媒介”。…電影之根基，就是光的運動。(p.20)
﹝電影語言﹞必須首先是一種動的語言。”電影作品”就是組織空間物體必要運動的藝術。”電影藝術的真正本質”…”動感綜合體之中光--時--空的連續性”…同樣的術語可能被運用于視覺。(p.21)
“從根本上說，眼睛就是一種工具，用來分析隨時間而變化的光流。”時間中的光流為視像與電影的共同基礎。(p.22)
先鋒電影中有潛在地趨向于無限的眼睛形象系列。(p.23)
…相機—眼睛這一隱喻，間接表明電影就是”觀看可看之物的方式。”(p.24)
2.
相機—眼睛隱喻是以部份代整體的借代修辭手法構成的。眼睛和相機都是部份，被分別用來指代各自的視覺構造體系。視像僅僅是眼睛的產物，正如圖像…僅僅是相機的產物。它們都是視覺系統的外在延伸…。分析相機—眼睛這一隱喻合適的起點，可能就是眼睛和相機本身。(p.31)
紋理細密、曝光緩慢的膠卷之被設計，是為了感應高強度的光，紋理粗糙、曝光快速的膠卷之被設計，是為了感應低強度的光；同樣，視網膜也有兩類接收細胞：桿錐細胞，在強光下工作，記錄我們視覺世界輪廓分明的細節；圓錐細胞，在弱光下工作，是我們的視覺之周邊地帶輪廓粗糙和細節模糊形象的源泉。(P.32)
視網膜和照相機的膠卷之間，形成了另一種類似關係，因為它們對光都有一種化學反應。(P.33)
眼睛更像相機，觀看更像攝影。(P.35)
這是一部機器與”一個活的器官”、”機械眼睛”與”血肉之窗”之間的差別。而鄭是以眼睛和相機之間的辯證關係為基礎，先鋒電影視覺美學得以發育生成。
雖然兩種視覺過程的本質是形成光學形象，但在相機和眼睛之中創造出一種光學形象本身卻絕非二者本質類似性的基礎。是時間之中移動的光，而非形象，才是它們共同的”本質”。(P.36)
電影形象的”光流”是電影藝術家通過電影儀器的物質材料與加工過程而產生出來的。(P.37)
以部份代表整體，部份是相機和眼睛，整體是”宏大系統”。(P.38)

[摘要]光和時間的神話第1章第3、4節

第一章
第三節

進入相機的原始"光流"經過一系列相互作用和轉換之後，從放映機之中出現的光將取得造型與節奏。而這些造型與節奏，是由整個一套電影製作設備所賦予的，電影藝術家在這個過程之中起了非常重要的作用。只是在這種引申意義上，我們才適當的說，電影形象就是相機對於"觀看"對象的再現。同樣在引伸意義上，我們才能說明眼睛也在"觀看"對象。(P.38)

第四節

相機─眼睛隱喻不應當讓我們抹殺區別，但是不能因為這些區分而廢除這個隱喻。很清楚，這個隱喻的適合程度隨著比較的某些方面而發生變化。當這個隱喻適合於相機與眼睛的採光宇造型能力時，它幾乎就不適合於隨之而來的視覺世界和電影形象的生產活動。但是，它可以運用於相機和眼睛的整體功能，也就是賦予原始"光流"以最後視覺形式的功能。(P.42)

一方面是視覺藝術家沉迷於觀看行為，另一方面是藝術家對於相機的深刻懷疑，以及對於整個攝影技術過程的含蓄懷疑，因為相機和攝影術是一種泯滅激情和人為製作的觀看方式。(p.43)