[摘要]2/29觀看的方式3,5,7

3
本篇一開始從女性的一分為二來討論，「男人行動，女人表現；男人注視著女人，女人看自己被男人注視」（58）女性長久以來是被觀看的角色，在油畫中也是如此，「畫家暗示了畫中主角知道有個觀眾正看著她，（61）…第一主角是站在畫作前方的觀賞者，…畫中的一景一物都在向他訴說，都是因為他的在場而出現。」（67）作為被觀者，與觀者的關係在裸體（nudity）與赤裸（nakedness）的概念中再現：「赤裸（nakedness）是做你自己」、「裸體（nudity）是作供他人觀賞的赤裸者，必須把赤裸的身體當成被觀賞的物品。」（66-7）在歐洲情色油畫中，女性的裸露都是屬於裸體（nudity）的範圍，「他們幾乎都面向前方，因為真正的情慾主角正是那位注視畫作的『觀看者—擁有者』」（70）透過討論「裸」的意涵，為從油畫透視法與廣告的相似性預留伏筆：「在歐洲裸體畫中，畫家和『觀看者—擁有者』通常都是男性，他們描繪的對象大多都是女性，（78）…觀看女性的方式依然沒變，因為我們文化依然把『理想中』的觀看者假定為男性，女性的影像則是用來取悅男人的。」（79）

5.
前章討論觀看者—擁有者角色，而在本章中則更限縮「擁有者」的角色與西方油畫的關係，「想要協助收藏家甚或觀看者擁有畫中物品的那種貪婪與野心，正是西方藝術最引人注目的原始特性之一。」（100）「透過畫家的手藝，有錢的義大利商人更加確認自己擁有了世界上所有美麗而令人嚮往的東西。」（101）「油畫一視同仁的將所有事物都變成了物品，一且都可以交換，一切都成為商品。」（104）一如歷史上的其他時代，藝術是為統治階級的意識型態利益來服務，「油畫代表的是一種新的財富：這種財富是流動的，唯一認證的標準是強大的購買力。」（109）於是，油畫強調的是真實感，被描繪的物體在畫中被複製，成為可以買賣的貨物，而被描述的故事本身，則不是重點。「商品是藝術的主角，…他是用來印證主人的財富與生活習尚。」（119）「他職責不是讓『觀看者—擁有者』擁有新的悸動，而是把這類經驗當作他們的裝飾品加以美化。」（122）財產與藝術的關係是相當自然的，「當有人指出某特定文化對財產的興趣有多大時，這個社會就會說他所指出的只是他自己對財產的著迷，如此一來，『文化當局』就可以繼續以這種虛假的自我合理化形象出現。」（132）

7.
前一章討論擁有者的概念，在資本主義時代透過廣告的表達重現，「廣告掌握到藝術作品與『觀看者—擁有者』的關係，並試圖用同樣的方式來說服和討好『觀眾—購買者。』（161）廣告有很大的程度與藝術的語言相同，「他繼承了油畫那種『你擁有什麼你就是什麼』的原則。」（165）然而，在這樣的原則之下，廣告與油畫仍然有不同的地方，「油畫顯示的是畫作主人已經享有的財產和生活方式，…而廣告的目的則是讓觀眾對他目前的生活方式萌生不滿。」（169）廣告引用了歷史、油畫藝術的語言，他把利用過去既有的形象，塑造新的神話，透過影像的表達，讓引起觀者的羨慕之情，並且塑造一種假象擁有此物之後，你也可以轉變成讓人羨慕的人。而羨慕與魅力，是具有社會關係意涵，「假使一個社會對個人的羨慕沒有發展成共同普遍的情緒，那麼魅力就無法存在。」（176）「廣告偷走了對現在的自己的喜愛，再以產品的價格賣回給人。」（159）廣告彷彿提供了一種選擇的自由，然而這種自由是必須「要我們每個人用購買更多的東西來改變」（156），「他操縱了一種『一無所有就是一無所是』的焦慮」，於是我們必須透過消費，來擁有物品，「金錢就是生命，…就是能力的表徵。」（171）然而，並不是人人有錢消費，但是他塑造了一種如果哪天你有錢，就一定可以消費、進而改變自己的假象。「廣告將消費轉換為民主的替代品，我們對於生活風格的選擇，取代了作為民主象徵的政治選擇，廣告有助於掩飾和補償社會中不民主的形象。」（178）

Glossary
Nudity/nakedness
擁有者
商品
廣告
消費

[摘要]2/29JohnBerger宏富部分

Appearance在OED的解釋中，多是有apparent(清楚)的意思，另外特別是appearance也有和reality(實在)區別的意思，而本篇文章的appearance(外貌)似乎是事物外在(outlook)的陳述(state)、觀念(notion)、或形式(form)的意思。在照片的曖昧含混這段一開始放一個男子和一匹馬的照片，Berger就提「這張照片無可駁斥地提供了我們、這匹馬兒，以及馬轡頭都確切存在的證據，但卻完全沒告訴我們，它們存在的意義為何。」(P.93)接著他認為照片保留一個過往免於被抹殺，似乎照片可比擬人們心中所記憶的影像，但Berger認為兩者間仍純有差異：「人們記憶中的影像，是連續(continuous)生活經驗中的殘餘物(redidue)，照片則是將時間裡斷裂(disconnected)的瞬間面貌孤立出來」(P.94)。所以他點出「意義」是處在不段衍生發展狀態下從各種關聯與聯繫中出現的，照片既然將時間斷裂，那照片的意義何在？(照片又該如何從裡面的事實超出紀錄瞬間的當下時光來產生意義)。Berger作了繪畫和照片的相對照，得出「照片並不是從事物的形貌所翻譯(translate)過來，而是從事物形貌所引用(quote)而來」，這句的意思似乎指繪畫是人在紙上對他所要畫下的一個外貌有能動性可以來做選擇和判斷，一個事物的外貌被由很多意義、不同時間的筆觸下所完成，但照片卻只是把事物外貌在同時間原封不動的藉由光線照在底片的化學反應而存下來(並不直接經由人的經驗生成)。(P.99)既然是原封不動的引用則不會有撒謊產生，但Berger認為照相機是不會說謊，但照片卻可經由竄改拼貼而欺騙人。但不能否認的是照片有其事實存在，但這事實的意義該如何被檢驗才是我們要有的態度。Berger在解釋實證主義、照相機，及社會學的關係後提到現在的攝影方式是對主體性社會功能的壓抑(主體性社會功能的壓抑，作者舉出類似民主制度被民意測驗和市調技巧所取代等等例子)，也就是照片作為「看得見的」一個中介成為實證主義下終極且唯一真理的具體證據；照片是沒有與生俱來的含混曖昧。appearance(外貌)在照片裡仍是清楚的，但外貌在照片裡的意義卻應是曖昧模糊的。


照片除了上段作為一種意識形態功用的用途以外，相對著，則是俗民式的私己用途，將照片視為主體內心情感的具體化展現。(P113)Berger認為人不斷的反抗歷史加諸人身上的暴力(如革命)，始於歐洲19世紀的時間和歷史合併，導致人們再也無法分開來單獨理解他的時間或歷史經驗(如伊斯蘭教對西方物質主義的反抗)(P.108)，以及18世紀歷史變遷加快，甚至快於自己生命的短暫歷程，結果，人們那些用來抵禦時間流逝的共有經驗片刻(在P.108~109頁提到這些共有的經驗片刻因為時間的不可被滲透影響的性質，而不因時間來流逝掉)，現在卻被環繞在它們外面的世界所否定拒絕，但人類從來就不是歷史發展的被動客體，民眾有自己的獨特巧思，懂得利用手上的資源來保存這些生活經驗，如無數照片被放在自己的心頭上或床頭旁。(P.110~111)照片成為個人保存共同經驗片刻所產生的情感的資源，來對抗被歷史的否定。


事物的外貌彼此相似連貫(cohere)，首先是因為事物在結構和成長的通律裡，會產生視覺的親近性(affinities)。其次，外貌的相似連貫，也是因為人的眼睛發展成熟後，便會開始在視覺上模仿。事物的外貌，既區別又合併事件。要辨識出一個事物的外貌，總是需要其他事物外貌的記憶。(P114~115)而在笛卡兒哲學後，重要的變成是測量與差異，而不是視覺上的相似性，關於事物外貌的解讀不再被視為一個表意的整體，個人感受的感官認知被歸屬到美學裡。(P.116)那些表現豐富(expressive)的照片─其影像的內容，常包含著意義的曖昧不明，與「賦予意義」(giving reason)的過程─從事物的外貌進行延長的引用(long quotation)。此處的長度，所指涉的不是時間，而是意義的大量延伸。這樣的意義延伸，是將照片的不連續性，從原本的缺陷轉化為優勢。敘事破裂了(我們不確定睡著的男孩是否在等火車，只能如此假定)，但這種藉著保存整組事物外貌的瞬間所形成的不連續性，讓我們能對其仔細的閱讀，並找出同個時間點上的一致條理。(這過程為揭示，揭示(revelations)可以說是事物的外貌及觀看動作的搜尋的共同成果，觀看的人自身，與最後找尋到的意義十分相關，有時他甚至會被這個意義所壓制，但這壓制是他所期盼的。揭示為人類感知能力與事務外貌的相似條理之相互關係的構成要件之一。(P118~119))這種條理代替了敘事，而挑撥了概念。事物的外貌裡，具備這種邏輯條裡能力，因為他們的組合十分類似語言，我稱其為半語言。(P.127-128)


小結：事物的Appearance(外貌)在照片裡是模糊不明的(照片的曖昧性)，需要在和人的感知能力相互關係下，才能清楚明亮。


glossary:
appearance(我覺得好像只有這個就好)