認識媒體：緒論 ,1 ,2

緒言
我們的中央神經系統受到科技的延伸，不但令我們涉入人類全體，也使人類全體融入我們，於是我們非參與不可，深度地參與於我們每個行動的後果，再也不可能採取讀寫型西方人那種疏遠、無關的角色。（33）這是焦慮的年代，因為不管持任何觀點，電的內爆都迫使人投入、參與，觀點再神聖、高貴，其性格都屬於片面、專限，在電的時代派不上任何用場。我們這個時代可望意識覺察的完整、神入與深度，這種心態是電科技的自然附屬品。（34）在研究人的各種延伸之源流與發展之前，應先觀察媒體即人的延伸的各種面向。（35）

第一章 媒體即訊息
任何媒體-也就是我們本身的擴充延伸-對個人、對社會造成的影響後果，都來自於我們每有延伸，或可說科技每有新發展，便為人事物導入了新的規模層級所致。（36）正是媒體本身，塑造並控制了人事關連與人類行動規模與形式。而媒體的內容與用途雖五花八門，對人事關連的形塑則完全無能為力。（37）媒體的行事動作獨立於內容或內容程序的設定安排之外，（39）科技什麼都能做，就是無法把它自己加在我們已經成為的狀況之下，（41-2）電影的誕生，將機械化的支離與序列表現得最為淋漓盡致，帶我們從序列與串連的世界進入了創造性組態與結構的世界。電影作為媒體，他的訊息是一個轉換過渡的訊息，從直線性的串連到組態。（42）當序列性與結構性同時投降，我們就處於結構與組態的世界了。（43）因為任何媒體都有一股力道，若不加以提防，就會把它那套假定套在你頭上，預測、管控，即在避免陷入這種高度自我迷戀的閥下意識恍惚狀態。（46）科技要求我們遵循單一、連續的模式行事，（47）設計者完全不曾意識到我們印刷文化的偏見，把單一、連續的習性看成智力的表現，於是一筆抹殺了聽覺型與觸覺型的人。讀寫力作為科技或畫一標準，遍及教育、政府、產業、社會生活的每個層次，如今電科技一來全面面臨威脅。（48）媒體的影響效果之所以強大濃密，正因為另外又有一個媒體作為他的內容；科技的影響力，並不是發生在意識或觀念層次上，卻在他輕而易舉便徹底改變了我們感官的使用分配比例或知覺形態。（49）我們人類的感官-所有媒體都是這些感官的延伸-對於我們個人的生命力而言，也屬於一種固定費，而他們也同樣組設了我們每一個人的意識與經驗形態。（53）

第二章 熱媒體與冷媒體
熱媒體以高解析度延伸某一個單一感官，高解析度是指資訊與資料全然充滿的狀態。熱媒體的參與性低，冷媒體受訊息者的參與程度高。（54）強度與高解析度下，生活娛樂都衍生出專工與支離現象，任何強烈經驗都必須冷卻，才可以學會消化吸收。（55）進入電的時代，電速的立即特性籠罩在同心形態上，深度覆蓋。而同心型與其無數平面交集，卻又是深刻洞見所不可缺。電使生活有了新的結構、組態，同時也越來越與機械年代的舊物正面相逢：線性、支離的程序與分析工具。（58）就電時代的程序與價值的反轉而言，過去那機械年代是熱的，電視時代是冷的。（59）整個文化的溫度，如今都可以透過設定保持穩定，（60）熱媒體要發生療效，任何時候都不能包括太多參與與移情作用，（62）只有遊戲，才能藉著虛擬真實生活中的熱象而使他們冷卻。（63）若只有任何一種官感加熱，尤其讓視覺感官熱到獨控全局，就無法再由全官感隨意參與，若冷卻所有官感，則會造成幻覺。（64-5）

[摘要] 認識媒體 C.29, 31

C.29

安置一系列相機研究動物的移動，其實就是在一種特殊意義下合併了機械體與有機體。(329)

如果影片是在一個形勢高低起伏的世界裡結合了機械與有機，它也與印刷科技掛勾。讀者投射字句時，必須遵循黑白靜物的次序也就是活字排版原則，並為自己提供聲軌。(329)

線性心態可以視為"未說"、"不在"，或乾脆就是受字母的控制。(330)

電影做為一種非語文的經驗，就像攝影，是無語法的陳述形式。然而事實上電影亦如印刷與相片，在使用者身上達到高層次的讀寫性質。......讀寫型觀眾習於遵循一行行的印刷形象，對線性邏輯從無質疑，也毫不抗議的便接受影片呈現的次序。(330)

影片以其膠卷形式及劇本情節或腳本形式，完全涉入於書本文化。(331)

極度讀寫型、抽象式的社會，才會學著把眼光固定起來，因為閱讀印刷書頁必須如此。一旦如此固定住眼光，就有了透視。…第一個電視世代，也正很快地失去透視習慣這項感官上的模造能力。(332)

對艾森斯坦來說，有關影片最重要的事實，在於它乃是一種”並置行動”。可是對深受活字排版印刷制約的文化來說，並置卻必須以畫一、連接的性格與質地出之。…對多數人而言，他們的自我形象似乎已被活字印刷制約，所以電時代重返含括包納經驗，立刻威脅到他們對自我的概念。(334)

電影本身就是由許多快速度做構成的痙攣狀機械芭蕾，造出一種由浪漫幻象做成的全然夢境世界。(335)

機械化世界總是處於準備去活下去的過程之中，為達此目的，大肆使用最駭人的技巧、方法、計謀。電影將這種機械性推到最機械的邊緣，而且更進入一種可以用金錢買到的超寫實夢境。(335)

電影不但是機械主義的極佳表達，弔詭的是它也將一項最神奇的產品提供給我們消費，意即美夢。(336)

1920年代的美式生活方式，被電影罐裝出口至全世界。…影片不但隨著第一波大消費時代而來，它也是誘因、是廣告，甚至它本身就是一項主要商品。(336)

電視馬賽克影像需要社會性的完成與對話。活字之前的手稿亦然，因為手稿文化屬於口說，需要對話與議論。(337)

電帶回了內爆、平衡、不動的馬賽克世界。(339)

電影正如字母與印刷字，乃是一種侵略式帝國形式，外爆入其他文化。它的爆炸力在默片更甚於有聲電影。默片可以超越語言障礙，立時為所有人接受，有聲電影則不能。(340)

意識流其實就是把電影技術轉移到印刷頁面做成，然而究深層意義而言，其實印刷頁才是意識流的真正發源地。…正如微積分是以極細微的支離法，假裝處理物體的運動與變化，影片的手法同樣也是把動作與變化做成一系列的靜照。印刷亦以同法，假裝是在處理整體心靈的行動。然而電影與意識流兩者，意嗽呼提供了一種深刻的欲求，想要從愈發標準噢畫一的機械世界釋放出來。(341)


C.31

電視媒體是用於過程，而非包裝得乾淨俐落的產品。艾佛隆為電視戴上”懦弱的巨人”標籤，因為電視不適合熱的議題以及定義尖銳的爭議話題。…做為冷媒體，電視已經為政治體引入一種死後僵硬狀態。(357)

娛樂表演若要讓人接受，就必須增每、利用其原產地的文化與政治假定。這些不言而喻的前提，也能令人盲目，看不見電視這類新媒體最明顯的事實。(358~359)

無線電並不邀請使用者付出同樣的參與程度，它可以當作背景聲音，或用以控制噪音。電視就無法只做背景，它占有你，你必須與它同在。(359)

有了電視，觀眾即銀幕。…電視形象屬於低度視覺資料性質。電視影像不是靜照；在任何意義之下都不是相片，卻是以掃描之指不停地描摹形塑是誤的輪廓。因此而塑成的輪廓，係光透而現，而非光照而現，非屬繪畫，卻有著雕塑與圖像的質地。(361)

電影膠片上的影像，每秒提供的資料則比電視多出好幾百萬點，觀者不必進行同樣的極端縮減以構成他的印象。反之，他往往把整個形象當成套裝全盤接收。對比之下，店是馬賽克的觀者則以其技術性的形象控制，對那些網點進行無意識的重新組態。(361)

電時代將所有人都深深地涉於彼此，遲早會抗斥這等機械式的解決方案，為眾人提供獨特性與多樣化，比在眾人身上強加大眾教育的劃一型態更要難上許多；可是在電的條件下，這等獨特性與多樣化卻可獲得前所未能有的培養。(365)

印刷本是個熱媒體，將作者向公眾投射，一如電影所為。手抄本則是冷媒體，不投射作者，卻涉入讀者。電視亦然，電視的觀者涉入、參與。(367)

“冷”性的手抄本往往趨於壓縮形式的陳述，以格言或寓言出之。”熱”性的印刷媒體則將表述朝向簡化擴展，把意思”直接拼出來”。印刷加速並”外爆”了壓縮的手抄本，成為比較簡單的支離片段。(367)

在工業化經濟的塑造之中，讀寫扮演著基本、原型的角色。任何時代任何地域，讀寫能力都是畫一習慣之養成不可或缺之力。尤其是價格系統與市場體系，若想發生作用更非有讀寫不可。(372)

即使對一媒體特有的力量有著最明晰的認識理解，都難以拒擋常見的感官”封合”，這種封合現象令我們順從呈現在我們面前的經驗型態。(378)

電視已然改變了我們的感官生活、我們的心靈過程。它創造出一種口味，要求所有的經驗都必須以深度出之。(382)

磚牆不是馬賽克形式，馬賽克形式亦非視覺構造。馬賽克的確可以被看見，可是卻非以視覺為結構，亦非視覺力的延伸。因為馬賽克不畫一、不連續、不重複卻斷續、傾轉、非線性，觸覺性質的電視形象也是如此。對觸感而言，所有事物都屬驟然、相對、原創、稀少而奇異。電視形象的馬賽克形式一如觸感，需要權人深度的參與和涉入；讀寫則將視覺力延伸，使心理與社會的時空都劃一地組織起來，使人獲得疏離、不涉的能力。(384~385)

電視孩童期待涉入，並不要自己將來有一份專門型的工作。他要的是一個角色，對它的社會做出深層的投入。(386)

電視能以將集體共同參與的性格，賦予一個場合。…它使我們以撼人的深度涉入，卻不煽動我們令我們激動、興奮。(388)

[摘要] 《認識媒體》 §3, 4

§3 媒體過熱而致反轉
所有事物在發展階段的形式，都與其最終呈現的形式相反，這項原則古有明訓。(67) 機械形式加速，變成了立時瞬間的電形式，外爆因此反轉成為內爆。在當前的電時代裡，我們世界的這一股股內爆、收縮能量，正與舊式的擴張主義和傳統的組織型態發生衝撞牴觸。電，不集中化，卻去中心化。(69)

古典物理、經濟、政治有一大法則，亦即過程可以一再分割，如今卻因延伸入大統一場理論，已經完全反轉過來。工業上的自動化，則以複合體內眾功能的有機交織，取代了過程的可分割性。(70) 無論在任何媒體或結構裡面，都有著一種鮑爾定所稱的「突變臨界（break boundary），在此臨界線上，系統突變，成為另種模樣，或在其動態過程之中通過了某種不歸點。」(71-2) 任何系統最常見的一項突變臨界成因，就在於與另一系統交配...。(73)

§4 小器械玩意的愛好者：自戀以麻醉
這個其實是他[Narcissus]自身延伸的倒影，麻木了他的知覺意識，最後使他變成自己這個延伸複製形象的「伺服機體」（servomechanism）。...其中正顯示我們這個具強烈科技性、因而具備強烈麻木性的文化所造成的偏見：我們一直把納希薩斯的故事詮釋成他愛上自己，他以為那倒影正是納希薩斯！(75)

我們任何延伸，都被他們[Jonas & Selye]視為「自行切除」...。自動切除作用，可以立即舒緩加諸於我們中央神經系統的壓力。(76) 端看哪個感官或機能受到科技性地延伸或「自動切除」，很容易就可以預測到其他感官之中會出現「封合」（closure）或求取平衡。(78)

去觀看、去使用、去感知我們己身以任何科技形式所成的延伸，必然就會去擁抱它、接納它。...去接受我們這些延伸物，將它們納入我們的個人系統，並承受自動隨之而來的知覺「封閉」或驅離。(80-1)

...他[人]開始意識到科技是他生理身體的延伸。這種意識，顯然只有在電時代帶給我們立即性、全場域意識的手段以後才會發生...。有了這樣的意識，我們閾下知覺一面的生活，不論是私人或社會性的，突然昭然若揭一覽無遺，結果便有所謂的「社會意識」，以罪咎感的起因之姿呈現在我們眼前。在電的時代裡，我們把全人類當成我們的皮膚穿在身上。(82)