<導演功課>摘要

前言

寫作電影劇本……一個人並不需要能看才能寫，他需要的是能想像。(P.21)

要當一個好作家只有靠學著如何去刪減。……是下來的是故事。……故事是主角在追求他的目標時，發生在他身上的所有重要事件的演進。(P.22)

1. 說故事

透過一連串影像的並置，藉著鏡頭之間的對立在觀眾心底所引起的反應，來將故事往前推衍。這是艾森斯坦的蒙太奇理論。……特點是它永遠以鏡頭來說故事。(P.27)

編劇不應該解是劇情，他最重要的事是說這個故事。(P.28)

紀錄片基本上是將一堆不相關的畫面組合在一起，給予觀眾所有導演想要傳達的概念。(P.29)

設法在影片開拍前有足夠的時間來決定待會兒需要的鏡頭，然後出去拍……。(P.29)

編劇實在應該揚棄敘述(視覺上或言語上的)。(P.30)

如果劇本某個部分不用敘述文句就無法拍，這個部份一定是不重要的：觀眾需要的不是資料而是戲劇。(P.30)

導演的工作室去建構這些出現在劇本上的鏡頭。保持清醒，循著計畫，幫演員將動作簡化，不矯飾，然後保持自己的幽默感。……完全是一套完整的計畫在主導整個拍戲過程。(P.31)

將不相關的鏡頭剪接並置在一起，在觀眾心底製造出故事進展。(P.31)

技術的目的是要解放無意識。……讓你的無意識自由，真正的創造力才會出來。……創作者的心靈只有在解放後而且被賦予某個任務的時候，才能讓真正的創作力進入。(P.32)

所有的電影都是夢的段落。……對創作者而言，電影應該像夢到甚麼程度才算是好電影？(P.33)

2. 鏡頭應該擺哪裡？

再做任何決定之前，先自問：「這場戲是關於甚麼？要說甚麼？」……一定是得有內涵的。(P.37~P.38)

選擇這場戲的鏡位，是「我要依據這場戲的意義、而不是這個場合的外貌，來陳述我對這個場合(事件)的看法」。(P.38)

導演做的事並不是讓故事有趣。故事若看起來生動有趣，那是因為我們發現主角的變化這件是有趣。是主角的目的讓我們留在戲院的位置上。(P.39)

永遠不要去設定角色性格。角色只是一些慣性動作的集合體，是一個人在追求他想要的目標時所採取的所有動作。(P.40)

永遠不要去設定任何東西，將觀眾放到與主角相同的境況去，讓他們保持高度的好奇心去想：接下來會發生什麼事。(P.41)

不管在鏡頭的單位或是場的單位裡，不必要的東西就將它刪除。

編劇、導演與剪接的工作裡最難的就是放棄一些先入為主的觀念。(P.46)

吸引觀眾的注意，不是給他們更多訊息，相反地，我們應該保留更多訊息。(P.47)

引導我們去尋找問題與解答的源頭：「這場戲的主旨是甚麼？」(P.48)

是你在說故事，別讓你的人物說故事。(P.49)

盡量不要用文字的敘述來解決問題……將使影片的節奏軟弱下來。(P.51)

編劇的責任不是製造衝突或混亂，相反地，是製造次/秩序。……戲劇的張力會一直持續直到無序的(不知前因)混亂狀態靜止(即因果秩序被重建)時才中止。(P.54~P.55)

單鏡頭承載的東西愈多，要表現得愈多，它的力道在剪接時會更弱。(P.58)

自問……(1)這個點子能傳達這個概念嗎？ (2)我喜歡嗎？ (P.59)

自問……「我們這場戲要在甚麼時候結束？」這樣即可掌握整部電影什麼時候得完成的節奏。(P.61~P.62)

知道「這場戲的方向」以及「何時結束」，會比較容易決定下一步要做什麼。(P.62)

「麥高芬」是指主角所追逐的對象。(P.63)這對觀眾而言是非常重要的東西。(P.64)

劇中主角愈不明確、愈不是可以被識別或被賦予特殊性格，觀眾愈能給予更多內在情感，即認同對方。(P.63)

「最高主旨」與「動作」之間的互動，正是給予電影的戲劇張力！……編導只有在分析及從事「主旨」與「動作」之間的互動與觀照，才能釋放自己，也才能是放觀眾到更自由的空間來享受戲劇。(P.64~P.65)

每一個階段完成之後，我們通常必須回頭去修飾它---「基督要素」。(P.65)

達到把故事說完了，沒有故事可說的至福境界。(P.66)

做為一個導演，每當你在做抉擇時一定得依據對說這個故事來說是非常重要的準測來回答問題。觀眾的注意力完全由你來引導，讓他們很容易地看到你最想讓他們看到的東西。(P.72)

3. 反傳統文化的建築與劇本結構

觀眾關切的，是這個鏡頭的重點是甚麼？接下來會發生甚麼事？(P.80~P.81)

電影導演的功課是藉由不相干的鏡頭之間的並置來說故事---而這正是電影這個媒體的重要特性。(P.81)

人類的知覺天性會將毫不相干的意象連接成一個故事，正因是人類有「讓世界有意義」的需要。……觀眾心底永遠想知道的是：接下來會發生甚麼事？(P.82

~P.83)

若電影設計得好，潛意識和意識就會站在同一線上；假如這部電影輩沒有設計得很好，潛意識裡我們就會開始創作自己的故事。(P.83~P.84)

電影之所以有趣，全來自於它可以讓觀眾興味很高地去發現接下來會發生甚麼事。任何戲劇作品的結構型式都應該是推論式的---一種邏輯的三段論法：「因A而B」。(P.84)

4. 導演功課

給演員的指令應該和給攝影師的指令是一樣的：必須照會到這場戲的主旨。……不需要有任何相關的修飾，應該只是單純地表演肢體動作而已。演員愈嘗試要在他(她)的肢體動作中帶出這場或這整齣戲的意義，愈會砸鍋。(P.91~P.92)

用最直截的動詞與副詞就是一個導演教演員演戲的法寶。(P.92)

影片中人物要對話的唯一原因是，透露他們想要獲得他們想要的東西。(P.94)

盡量以分鏡鏡頭來說故事，讓鏡頭自然帶出對白。(P.95)

「鏡頭該擺哪裡？」這個問題的問題是：「這個鏡頭是關於什麼？」把攝影機擺在能讓故事繼續下去、且鏡頭之間毋須有任何相關的地方。(P.95)

KISS原則：讓鏡頭簡單呆板，場景/道具愈簡單愈好。(P.96~P.97)

試著去抗拒想處理鏡頭的慾望，才會加強你了解電影的本質，意即「電影是由一堆根本上非常不同、不相干的鏡頭剪接後組合在一起」。(P.96~P.97)

毫無直接關係動作/鏡頭的並置，可以讓觀眾在腦海中激發出第三個概念。(P.98)

5. 一部關於「豬」的電影

只有在領悟到甚麼是必要的東西，才會知道如何剪接。(P.103)

故事的開始絕不是因為主角「突然間有個想法」---它一定是得以一個具體的外在事件開場。(P.104)

童話故事基本上是用最簡單的意象，且沒有特殊潤飾或賦予任何性格特色，若有人物性格特色通常是由觀眾自由完成。(P.104~P.105)

5. 一部關於「豬」的電影

故事的開始絕不是因為主角「突然間有個想法」---它一定是得以一個具體的外在事件開場。(P.104)

童話故事基本上是用最簡單的意象，且沒有特殊潤飾或賦予任何性格特色，若有人物性格特色通常是由觀眾自由完成。(P.104~P.105)

觀眾之所以對你的戲有興趣，是因為你能讓他們心中產生慾望，想要知道接下來會發生什麼事。(P.106)

6. 結論

把電影拍得很美不是你的功課，你的功課只是將電影拍得與你的第一原則一樣吻合正確。(P.124)

貫徹概念才是最重要的。貫徹的過程會引導出我們潛意識中的自信，這份自信即將是賦予你作品中「美」的成分。(P.124~P.125)

【摘要】導演功課

導演功課摘要 外文四 劉映梅
前言
一個人不需要能看才能寫，他需要的是想像。(p.21)一個導演若一開始即急忙尋求視覺上獲美學上的解決方式來處理某場戲，那麼他馬上就墜入了困境深淵，難以自拔。一個導演需要先瞭解該場戲的意義是什麼，…同時站在作者以及觀眾的立場來思考事情。故事能不能感人是依賴那個作者能刪掉的比例而定。故事是主角在追求他的目標時，發生在他身上的所有重要事件的演進。(p.22)
劇本的邏輯寫作技巧包含幾個經常運用到的基本問題：(p.23)
．主角是什麼？(what)
．是什麼在阻礙他或的這些需要的滿足？(what)
．如果他沒得到這些需要的話，他會發生什麼事？(what)
1. 說故事
每個導演一定得回答下列幾個重要問題：「攝影機應該擺哪裡？」，「該跟演員說什麼？」，「到底這場戲的概念是什麼？」
大部分的美國導演循著「跟著角色走」的方式，向是在記錄人們現實生活的行為。但艾森斯坦提出的蒙太奇理論則是透過一連串影像的並置，藉著鏡頭之間的對立在觀眾心底所引起的反應，來將故事往前推衍。(p.27)
編劇不應該解釋劇情，他最重要的事是說這個故事，給觀眾驚奇，讓他們印象深刻。(p.28)
導演最重視的單位是場。一場戲是一段像散文一樣的結構，是一部小規模的電影。(p.29)
觀眾需要的不是資料而是戲劇。一本電影劇本應該是彼此毫無關連鏡頭、並置在一起後所呈現出來的故事。拍戲導戲其實就是製造鏡頭，…他們應該是一些不相關的、短的、可以在後來透過剪接來說故事的鏡頭。(p.30-31)
技術的目的是要解放無意識。這些規則能讓你的無意識自由，到那時，真正的創作力才會出來。(p.32)
所有的電影都是夢的段落。問題只是：電影應該像夢像到什麼程度才算是好電影？(p.32)
2. 鏡頭應該擺在哪裡？
在做任何決定之前，你必須先自問：「這場戲是關於什麼？要說什麼？」(p.37)選擇這場戲的鏡位，絕不是為了要找一個「有趣的方式」來拍這場戲的鏡位而是「我要依據這場戲的意義，而不是這個場合的外貌，來陳述我對這個場合（事件）的看法。」…想一想，主角想要獲得什麼？因為這場戲會在主角達到他的目的時結束。主角踏上一個為了達到目的而展開的旅程，旅程內容就是主角的行為記錄。(p.38)
導演做的是並不是讓故事有趣。故事若看起來有趣，那是因為我們發現主角的變化這件事有趣。是主角的目的讓我們留在戲院的位置上。(p.39)
永遠不要去設定角色性格，角色只是一些慣性動作的集合體。「角色」是一個人在追求他想要的目標時所採取的所有動作。(p.40)
將觀眾放到與主角相同的境況去，讓他們保持高度的好奇心去想：接下來會發生什麼事。一旦主角或電影的「作者」不再設法去獲得他想要的東西，並且開始設法要影響觀眾，觀眾一定會在戲院裡睡著。重點不是這個故事「發生在哪裡？」而是「這個故事要談什麼？」(p.41)
假設你要確定這個概念是不是重要，試著不用這個概念來說故事。(p.42)
不相關連的鏡頭不需要任何潤飾。(p.43)
絕對不要仰賴演員的演技來說故事。..房子是必須看起來就像房子，但釘子不需要看起來像房子。必須時時提醒自己是不是吻合判斷的標準。(p.45)
有兩個方案時，要先選擇最枯燥乏味的方案。…最不令人覺得有趣、最率直生硬的方式才能使你避免掉入「為求新鮮有趣而與某場戲衝突的主旨。」要吸引觀眾的注意力，不是給他們更多訊息，相反地，我們應該保留更多訊息。KISS標準：Keep it simple, stupid.(p.47)
有兩套理論時，哪一個能以更簡明的方式適當地形容一個現象，就選那個。我們不需要以角色為中心設計動作，而是以這場戲的主旨。(p.48)
忘記主角，你必須知道主角要什麼，因為這才是這部電影的內容。是「你」在說故事，別讓你的人物說故事。是你說故事而且你來導演這個故事，所以不要跟著人物跑…不必有這個人物的「背景故事」。(p.49)
如果我們立意要以「用鏡頭說故事」做為創作原則，會發現通常很少有機會跟著人物走。(p.52)
不將不必要的劇情暴露在觀眾面前。…必須先考哪一個離目標更近，就選哪一個，而放棄另外一個好像比較可愛或有創一點子，以及絕對得拋棄那些有「特殊個人意義」的點子。(p.53-54)
編劇的責任不是製造衝突或混亂，相反的，是製造次序/秩序。以「不知前因」的事件開場，讓影片節奏的動作來重建故事的因果秩序，是最好的方式。戲劇的張力會一直持續直到無序的（不知前因）混亂狀態靜止（及因果秩序被重建了）時才終止。如果要把電影拍好，必須將事件的因果關係秩序整理出來，而不是去製造人物達到目標的障礙。我們要的不是他去做些有趣的事來解決障礙，我們的目的是要他去做合邏輯的事。(p.55)
這個概念對我的意義是什麼？這是藝術與裝飾之間的差別。因為要對觀眾有意義，必定是要對自己有意義的。(p.56)
單鏡頭承載的東西越多，要表現的越多，他的力道在剪接時會更弱。(p.58)
盡我們下意識去選擇簡易的方式獲得效果，而不用為了假意從觀眾身上得到好品味知名所害。(p.59)
讓每一個動作為「場」服務，自然就完成場，而每一場就像是磚塊一樣，組合之後必會完成一部電影。不要重複也不要贅言。(p.60)
如果我們知道「這場戲的方向」以及「何時結束」，會比較容易決定下一步要做什麼。(p.62)
麥高芬：發明一個可推展劇情的目標。麥高芬對觀眾而言是非常重要的東西，他們自己會去解釋他。(p.63-64)
劇中主角越不明確，越不是可以被識別或被賦予特殊性格，觀眾越能給予更多內在情感—及越認同對方。(p.63)
改造(reforming)：指在「最高主旨」與「動作」之間的來回觀照。在完美的劇本裡，每一個動作都得符合最高主旨。(p.64)
要達到把故事說完了，沒有故事可說的至福境界。(p.66)
要練習的就是：選擇鏡頭、動作、場以及主旨。(p.72)
3. 反傳統文化的建築與劇本結構
觀眾關切的是這場戲會發生什麼事？主角想要什麼？更準確的說，是這個鏡頭的重點是什麼？沒有人會注意電影理得招牌和事後補插的對白。(P.80)
電影導演的功課是藉由不相干的鏡頭之間的並置來說故事。(p.81)
人類知覺的天性：理解兩個事件，決定他進行的方式，繼而想知道接下來會發生什麼事。人類這項知覺的天性，可以依據潛藏於內心的某個預設的觀念來整合任意出現的意象。人類有「讓世界有意義」的需要。(p.82)
觀眾是絕對會隨故事進行的方式投入，而無須視覺上的又因或敘述上的嘮叨解釋。若電影設計的好，潛意識和意識就會站在同一條線上。(p.83)
故事說完即戲開始時所提到的事件（問題）解決了。不嘮叨、直接切入問題再開場，即「晚開場」，然後「早退場」。(p.85)
4 導演功課
由於我們需要的鏡頭是不相關的，演遠的演出也不需要有任何相關的修飾，應該只是單純地表演肢體動作而已。 (p.91)
導演教授演技的最大竅門：遵照劇本所寫的單純肢體動作，越簡單越好。千萬不要想「入戲」。用最直接的動詞與副詞就是一個導演教演員演戲的法寶(p.92)
排戲的目的僅僅是提醒演員準確地執行某些動作，一個接一個…不是去激發情緒或發掘新意義。蒙太奇理論中，…影片中的情不是演員的職責。影片中人物要對話的唯一原因，是透露他們想要獲得他們想要的東西。不必用對白來敘述劇情…讓鏡頭自然帶出對白。(p.94)
把攝影機擺在能讓故事繼續下去、且鏡頭之間無須有任何相關的地方…場景不需要相鄰在一起。(p.95-96)
演員應該將表演減縮到愈無情感愈好。如此才可能讓觀眾「入戲」--因為這些毫無直接關係動作/鏡頭的並置，可以讓觀眾在腦海中激發出第三個概念。(p.98)
5. 一部關於「豬」的電影
只有在領悟到什麼是必要的東西，你才會知道如何剪接。(p.103)
故事的開始決不是因為主角「突然間有個想法」--他一定是得以一個具體的外在事件開場。(p.104)
6. 結論
把電影拍的很美不是你的功課，你的功課只是將電影拍的與你的第一原則一樣吻合正確。藝術家的功課決不是去學一大堆技巧，而是將簡單的技術學的最完美。「貫徹概念才是最重要的，貫徹的過程會引導出我們潛意識中的自信，這份自信即將是賦予你作品中「美」的成分。」(p.124-25)

[摘要]導演功課

前言
一個人不需要能看才能寫，他需要的是想像。（21）如果一個導演可以先瞭解該場戲意義是什麼，然後再開始導戲，托夫史東諾葛夫認為，他必然能夠同時站在作者及觀眾的立場來思考事情。（22）將多餘的、裝飾性、敘述性、尤其是令人感動及充滿意義的字眼去掉，才能把作品寫得更好。然而你一定會問，如此之後剩下的是故事(story)、是主角在追求他的目標時，發生在他身上的所有重要事件的演進（the essential progression of incidents）。（P.22）

1說故事
愛森斯坦的蒙太奇理論(theory of montage)：透過一連串影像的並置，藉著鏡頭之間的對立在觀眾心底所引起的反應，來將故事往前推衍；永遠以鏡頭來說故事，透過並置基本上毫不相關的畫面來傳達故事的訊息。（26-7）導演只需將一些影像並置，藉此引導觀眾進入故事，並讓他們好奇接下來會發生什麼事？（28）永遠是先有鏡頭：電影是透過鏡頭的並置將故事往下推衍。紀錄片基本上是將一堆不相關的畫面組合在一起，給予觀眾所有導演想要傳達的概念。（29）
如果你發現劇本某部分不用敘述文句就無法拍，這個部分一定是不重要的（也就是說，對觀眾而言是不重要的）：觀眾需要的不是資料而是戲劇。一個電影的劇本應該是彼此毫無關連的鏡頭、並置在一起後所呈現出來的故事。（30）置於導演的工作，就是去建構這些出現在劇本上的鏡頭。
技術的目的是要解放無意義。如果你能循著規則一步一步做，這些規則能讓你的無意識（the unconscious）自由，到那時，真正的創作力才會出來。因為意識總是想要去討好，想要去有趣。所以意識總是會去找到那些明顯的、陳腔濫調的東西，因為這些東西都在過去成功過，所以有相當的安全性。（32）
電影的機制其實與夢的機制是一樣的，夢裡的恐怖與美麗都是來自生命中一些早先瑣碎且不相關的事件的連結所製造出來的，透過啟發式的分析，就會發覺這個最高級、也是最簡單的組織次序，而且也因此是最富有深意的。（32-3）

2鏡頭應該擺哪裡？
絕不是為了要找一個「有趣的方式」來拍這場戲，而是「我要依據這場戲的意義、而不是這個場合的外貌，來陳述我對這個場合（事件）看法」。（38）主角的需要，是戲裡的最高原則。沒有角色性格這回事，角色只是一些慣性動作的集合體。「角色」是一個人在追求他想要的目標時所採取的所有動作。在「場」這個單位下，角色就是追求他的目標，及這場戲的最高指導原則---主旨下，所做的行為總和。（40）注意聽，永遠不要去設定任何東西，我們的作法是，將觀眾放到與主角相同的境況去，讓他們保持高度的好奇心去想：接下來會發生什麼事。（41）
我們必須時時提醒自己是不是吻合判斷的標準。（45）總而言之，觀眾遠比我們這些編劇或導演更聰明，可能早已知我們葫蘆裡賣的是什麼藥。所以要如何吸引他們的注意？當然不是給他們更多訊息，相反地，我們應該保留更多訊息-除了那些讓故事通順、可被理解的部分外。這就是我所謂的K.I.S.S.標準。"Keep it simple,stupid"及「讓鏡頭簡單、呆板」來做選擇鏡頭的標準。（47）
是你在說故事，別讓你的人物說故事。是你說故事而且你來導演這個故事。所以不要跟著人物跑。（49）如果我們立意要用鏡頭說故事作為創作原則，會發現很少有機會跟著人物走。（52）另外，在此可能還得自問一個問題：「我們這場戲要在什麼時候結束？」這樣我們即可掌握整部電影什麼時候得完成的節奏。（61）
「麥高芬」（MacGuffin）指主角所追逐的對象，如秘密文件等。觀眾永遠不知道那是什麼，只知道那是「秘密的文件」，編導也不會多講。（63）劇中的主角越不明確，觀眾越能給予更多的內在情感，越認同對方。（63）「改造」（reforming），在最高主旨與動作之間的來回，看需要做多少改變，直到我們找到最完美的結果來符合我們的需要。（64）我們的努力可以說全是為了要達到把故事說完了，沒有故事可說的至福境界。特洛普先生即曾說過：「沒有故事要說的人是最快樂的人。」（66）

3反傳統文化的建築與劇本結構
人類的知覺天性會將毫不相干的意象連接成一個故事，正因是人類有「讓世界有意義」的需要。（82）即使是一些事件任意的出現、任意的並置，人類的心智都會將他們意義化。若設計得好，潛意識與意識就會站在同一線上，一起迫切地想知道會發生什麼事。觀眾重組事件次序的天性就和編導的功課內容一樣，因此觀眾在與編導的意識和潛意識接觸中融入故事。(83)
4導演功課
因此對這個單純問題「鏡頭該擺哪裡」的回答是：「把攝影機擺在能讓故事繼續下去、且鏡頭之間無須有任何相關的地方。」（95）電影的藝術唯一的途徑是漠視演員的存在，漠視演員在影片中的演技，只取用所有由他們單純肢體動作、再經由剪接將鏡頭並置，才可能達到理想的境界。（97）

5一部關於「豬」的影片

6結論
鏡頭就是你所有的一切。你所選擇的鏡頭就是你說故事的所有素材，而後才能組成一部電影。你既無法再剪接室讓它更有趣，也不能依賴演員彌補這個遺憾。鏡頭與演員，都是越簡單越好。（123）因此貫徹概念才是最重要的。貫徹的過程會引導出我們潛意識的自信，這份自信即將是賦予你作品中「美」的成分。（124）

[摘要]導演功課

序言
如果一個導演可以先瞭解該場戲意義是什麼，然後再開始導戲，托夫史東諾葛夫認為，他必然能夠同時站在作者及觀眾的立場來思考事情。（P.22）
要當一個好作家只有靠學著如何去刪減。將多餘的、裝飾性、敘述性、尤其是令人感動及充滿意義的字眼去掉，才能把作品寫得更好。然而你一定會問，如此之後剩下的是什麼？是故事(story)。但是故事是什麼？故事是主角在追求他的目標時，發生在他身上的所有重要事件的演進（the essential progression of incidents）。（P.22）

第一章 說故事
這個方式與跟著角色走的方式完全不同，它是透過一連串影像的並置，藉著鏡頭之間的對立在觀眾心底所引起的反應，來將故事完前推衍。這是愛森斯坦的蒙太奇理論(theory of montage)的簡明解釋。這個方式的特點是它永遠以鏡頭來說故事。也就是說，透過並置基本上毫不相關的畫面來傳達故事的訊息。（P.27）
編劇不應該解釋劇情，他最重要的事是說這個故事，給觀眾驚奇，讓他們印象深刻。（P.28）永遠是先有鏡頭：電影是透過鏡頭的並置將故事往下推衍。一堆鏡頭及組成場。一場戲是一段像散文一樣的結構。是一部小規模的電影。你也可以說是一部紀錄片。(documentary)。（P.29）
如果你發現劇本某部分不用敘述文句就無法拍，這個部分一定是不重要的（也就是說，對觀眾而言是不重要的）：觀眾需要的不是資料而是戲劇。那麼誰才需要這些資料呢？這類可怕的敘述文句幾乎存在於所有美國的電影劇本裡。（P.30）
穩定鏡頭（steadicam）(一種手持攝影機)，就像很多其他電影科技上的發明，已經對美國電影造成傷害。因為它讓「跟著角色走」的導演手法更容易達到，導演因此不再思考：「這個鏡頭是什麼？」或者是「鏡頭應該擺哪裡？」的問題。（P.31）
技術的目的是要解放無意義。如果你能循著規則一步一步做，這些規則能讓你的無意識（the unconscious）自由，到那時，真正的創作力才會出來。因為意識總是想要去討好，想要去有趣。所以意識總是會去找到那些明顯的、陳腔濫調的東西，因為這些東西都在過去成功
過，所以有相當的安全性。（P.32）

第二章
鏡頭應該擺哪裡？在做任何決定之前，你必須先自問：「這場戲是關於什麼？要說什麼？」所以讓我們在此把「跟著角色走」的拍電影方法推到一邊去吧。（P.37）
所以你必須選擇這個場合的目的，也就是說選擇這場鏡位，絕不是為了要找一個「有趣的方式」來拍這場戲，而是「我要依據這場戲的意義、而不是這個場合的外貌，來陳述我對這個場合（事件）看法」。（P.38）
永遠不要去設定角色性格。首先，決沒有角色性格這回事，角色只是一些慣性動作的集合體。「角色」是一個人在追求他想要的目標時所採取的所有動作。在「場」這個單位下，角色就是追求他的目標，及這場戲的最高指導原則-主旨下，所做的行為總和。（P.40）
現在，請注意聽，永遠不要去設定任何東西，我們的作法是，將觀眾放到與主角相同的境況去，讓他們保持高度的好奇心去想：接下來會發生什麼事。（P.41）
總而言之，觀眾遠比我們這些編劇或導演更聰明，可能早已知我們葫蘆裡賣的是什麼藥。所以要如何吸引他們的注意？當然不是給他們更多訊息，相反地，我們應該保留更多訊息-除了那些讓故事通順、可被理解的部分外。這就是我所謂的K.I.S.S.標準。"Keep it simle, stupid"及「讓鏡頭簡單、呆板」來做選擇鏡頭的標準。（P.47）
記住，是你在說故事，別讓你的人物說故事。是你說故事而且你來導演這個故事。所以不要跟著人物跑。（P.49）
用鏡頭（cuts）說故事。我們必須牢記這個座右銘。（P.51）
謹記，編劇的責任不是製造衝突或混亂，相反的，是製造次/秩序(order)。以「不知前因」的事件開場，讓影片節奏的動作(beat)來重建故事的因果秩序，是最好的方式。（P.54）
我們必須自問兩個問題：（1）這個點子能傳達這個（在此為「表示敬意」概念嗎？）（2）我喜歡嗎？我們需要的方式是一個使我們徹底瞭解無需依賴好品味來做事的測驗：這個點子有傳達「表示敬意」這個概念嗎？（P.59）
另外，在此可能還得自問一個問題：「我們這場戲要在什麼時候結束？」這樣我們即可掌握整部電影什麼時候得完成的節奏。（P.61）
一個「麥高芬」（MacGuffin）就是指主角所追逐的對象，如秘密文件等。觀眾永遠不知道那是什麼，只知道那是「秘密的文件」，編導也不會多講。（P.63）
每一個階段完成之後，我們通常必須回頭去修潤它-科學家稱作「基督要素」（Jesus Factor）的現象。該詞意思是「寫在紙上還好，但總有些原因讓它在真正運作時不太對勁」。（P.65）
我們的努力可以說全是為了要達到把故事說完了，沒有故事可說的至福境界。特洛普先生即曾說過：「沒有故事要說的人是最快樂的人。」（P.66）

第三章 反傳統文化的建築與劇本結構
一般在電影製作中，完成分鏡表後以及正式拍攝前，我們會有一段準備時間，稱做前製作期。（作者在前製時做了一堆沒用的招牌）另外還有一項便利但毫無用處的東西是事後補插對白，它的原意是為了傳達拍戲時沒加上的訊息。但這是無效的，因為觀眾所關切的是這場戲會發生什麼事？主角想要什麼？更準確地說，是這個鏡頭的重點是什麼？（P.80）
電影導演的功課是藉由不相干的鏡頭之間的並置來說故事-而這正是電影這個媒體的重要特性。它藉由鏡頭的並置來推衍故事情節時，表現得最為完美，因為正是人類知覺的天性：理解兩個事件，決定它進行的方式，繼而想知道皆下來會發生什麼事。（P.82）
人類的知覺天性會將毫不相干的意象連接成一個故事，正因是人類有「讓世界有意義」的需要。（P.82）
「場」是學電影最好的學習「單位」。倘若你瞭解這場戲是什麼，就能瞭解整部電影或整齣戲。當某場戲所提出的問題解決時，這場戲便結束了。（P.85）

第四章 導演功課
給演員的指令應該和給攝影機的指令是一樣的：你必須照會到這場戲的主旨，及「獲得撤銷（成績）」，因此他第一個動作的概念就是「提早到達」。（P.91）
由於我們需要的鏡頭是不相關的，所以演員的演出也不需要有任何相關的修飾。（P.91）
排戲的目的僅僅是提醒演員準確地執行某些動作，一個接一個。對白也和演員演出的情況一樣。台詞的目的不是補充分鏡表上沒表現出來的一份，也不是用來說明「角色」的身分。影片中人物要對話的唯一原因是，透露他們想要獲得他們想要的東西。（P.94）
無論如何仍然要堅持盡量以分鏡鏡頭來說故事，讓鏡頭自然帶出對白，才不會傷害到一部可能成為偉大電影的片子。（P.95）
因此對這個單純問題「鏡頭該擺哪裡」的回答是：「把攝影機擺在能讓故事繼續下去、且鏡頭之間無須有任何相關的地方。」（P.95）

第五章 一部關於「豬」的電影
回頭再看這個問題：展開故事的現在事件是什麼？因為倘若無法知道故事的起點是什麼，你很快就會變成仰賴「背景故事」或「人物歷史」。（P.104）
童話故事真的是可以作為導演研究導演方法的優良教材。例如，它們基本上是用最簡單的意象，且沒有特殊潤飾或賦予任何性格特色，若有人物性格特色通常是由觀眾自由完成。另外，童話的開始與結束都非常容易識別。只要將這樣單純的原則用到電影或舞台劇上，導演自然可以駕輕就熟地處理每場戲或每場戲的每個動作。（P.105）
觀眾之所以對你的戲有興趣，是因為你能讓他們心中產生慾望，想知道接下來會發生什麼事。（P.106）
選擇電影鏡頭的藝術就在於不要急著讓自己把故事說得清楚。我們可以自問：「人物在作什麼？」，但更應該自問「這場戲的意義/主旨是什麼？」（P.107）
學習電影導演藝術的第一步驟，就是不用說明來開場，而是想辦法讓觀眾參與。（P.108）

第六章 結論
在那麼多導戲的方法之前，你要如何說你的故事？答案是「跟著有記號的水道走」。主角該學的最高目標就是水道，標出水道號碼的浮標，就是每場戲或某個動作的主旨。其中最小的單位是鏡頭。（P.123）
鏡頭就是你所有的一切。你所選擇的鏡頭就是你說故事的所有素材，而後才能組成一部電影。你既無法再剪接室讓它更有趣，也不能依賴演員彌補這個遺憾。鏡頭與演員，都是越簡單越好。（P.123）
因此貫徹概念才是最重要的。貫徹的過程會引導出我們潛意識的自信，這份自信即將是賦予你作品中「美」的成分。（P.124）