VII
人們耗費了不少精力鑽牛角尖地決定攝影到底算不算一門藝術，卻沒有先問問這像發明是否改變了藝術的普遍特性...。(72) 直到今天仍有一些格外反動的作者試圖以類似的觀點來闡釋電影，且還繼續給電影掛上一種屬於神聖的價值，不然起碼也是附加了一種超現實的意味。(73) [這段的英譯：Characteristically, even today ultrareactionary authors give the film a similar contextual significance--if not an outright sacred one, then at least a supernatural one；「類似的觀點」把電影神秘化]
VIII
戲劇舞台上，在觀眾面前展現演技的終究是演員本人；而電影演員則需要依靠一整套的機械作為中介。如此而有兩個結果。[1] ...演出者的詮釋便得承受一系列視覺性的試鏡[the performance of the actor is subjected to a series of optical tests.]。演員表演與觀眾之間必然要有機制中介...。[2] ...電影演員不能像舞台演員那般在演出過程中依觀眾的反應來調整他的演出。...觀眾等於處在專家的位置，所作的評判不會因為與演員本人有實地的接觸而受到干擾[This permits the audience to take the position of a critic, without experiencing any personal contact with the actor. ]。...他採取的是與攝影機相同的態勢...這種態度並不能呈現崇拜儀式的價值[cult values]。(74)
IX
有史以來第一次——而這是電影的傑作——人以整個活生生的自身來行動，可是卻不再有「靈光」了。因為「靈光」在於他的「此時此地」現身[presence]。(75-6) 「靈光」不能忍受任何的複製。電影演員並不以持續進行的方式飾演一個角色，而是透過一系列各自分開的片段來演。(76) 這點最能明白地顯示藝術已經脫離「美的表象」[beautiful semblence]，而以往人們以為藝術一旦少了這美的表象就註定會衰亡。(78)
X
電影一方面對「靈光」壓制」，另一方面又在片場之外虛假地塑造演員的「人格影像」：...長久以來，這等人物也只剩下其商品價值的變質魅力了。如果資本主義繼續主控這個市場，我們唯一能期望電影對「革命」的貢獻，是期望它帶起對古老藝術觀的革命性批判。我們並不懷疑在某些特例情況之下電影能更進一步地對社會關係，甚至對財產的地位本身，也進行革命性的批判。(79)
作者與讀者的基本差異就越來越小，只剩下功能上的不同，而且會隨情況而變。隨著工作越來越專業化，每個人都或多或少地成為他那一行的專家...資歷賦予他某種職權與威信。文學能力不再奠基於專業訓練，而在於綜合科技，因此變成了公有財產。
蘇聯影片裡的許多演員並非我們平常所謂的演員，而是一般民眾...。西歐的資本主義電影工業則拒絕滿足現代人看到自己的複製形象的渴望。...電影製片人便費心以幻影奇景及模稜曖昧的投機來激起大眾的興趣。(80)
XI
電影經過了段落剪接後，只能造成二度化[second degree]的幻像。換言之，片場內的攝影機深深進入現實本身，如果想還原現實的純粹性，並去除攝影機介入其中後所構成的怪異體，則必得訴諸特別的程序...。(82)
畫家對景作畫，隔著一段自然距離來觀察所欲描繪的實景，反之攝影師直接深入實景的脈絡中。畫家所繪的圖像是完整的，而攝影師拍的影像卻分割成許多片段，每個部份又自成一格。(84)
2008年4月17日 星期四
[摘要]迎向靈光消逝的年代-攝影小史 I
如果今日的攝影運作情形首次讓工業前時期的攝影盛況引起注目的話，是與資本主義工業激起的動盪有著潛藏的關聯。(13~14)
阿哈果的演講指出了攝影可以如何廣泛運用在各種人類活動中，讓攝影與所有人類活動交織成關係密切的網絡。(16)
攝影這門極精確的技術竟能賦予其產物一種神奇的價值，......。不管攝影者的技術如何靈巧，也無論拍攝對象如何正襟危坐，觀者卻感覺到有股不可抗拒的想望，要在影像中尋找那極微小的火花，意外的，屬於此時此地的；因為有了這火光，"真實"就像徹頭徹尾灼透了相中人，---觀者可望去尋覓那看不見的地方，那地方，在那長久以來已成"過去"分秒的表象之下，如今仍棲蔭著"未來"。(20)
攝影有本是以放慢速度與放大細部等等方法，透露了瞬間行走的真正姿勢。只有藉著攝影，我們才能認識到無意識的視相。(20)
攝影在科學認知方面......揭露了影像世界的極微小之物，......這些微小之物透過攝影改變了尺寸，放大到容易表述形容的地步，這一來，科技與魔術之間的差異顯然只是一種歷史性的變數而已。(20)
起初，人對自己第一次製造出來的相片不敢久久注視，對相中人吸力的影像感到害怕，覺得相片裡那小小的人臉會看見他......最早的達蓋爾銀版相片以其非比尋常的清晰度與自然的忠實再現，造成了令人極為震驚的效果。(22)
早期相片雖然樸實單純，但能產生更深刻更持久的影響力，主要在於被拍攝者曝光時間很長，久久靜止不動而凝聚出綜合的表情。被拍者彷彿活"入"留影之中，進到影像裡頭定居了。(24)
阿哈果的演講指出了攝影可以如何廣泛運用在各種人類活動中，讓攝影與所有人類活動交織成關係密切的網絡。(16)
攝影這門極精確的技術竟能賦予其產物一種神奇的價值，......。不管攝影者的技術如何靈巧，也無論拍攝對象如何正襟危坐，觀者卻感覺到有股不可抗拒的想望，要在影像中尋找那極微小的火花，意外的，屬於此時此地的；因為有了這火光，"真實"就像徹頭徹尾灼透了相中人，---觀者可望去尋覓那看不見的地方，那地方，在那長久以來已成"過去"分秒的表象之下，如今仍棲蔭著"未來"。(20)
攝影有本是以放慢速度與放大細部等等方法，透露了瞬間行走的真正姿勢。只有藉著攝影，我們才能認識到無意識的視相。(20)
攝影在科學認知方面......揭露了影像世界的極微小之物，......這些微小之物透過攝影改變了尺寸，放大到容易表述形容的地步，這一來，科技與魔術之間的差異顯然只是一種歷史性的變數而已。(20)
起初，人對自己第一次製造出來的相片不敢久久注視，對相中人吸力的影像感到害怕，覺得相片裡那小小的人臉會看見他......最早的達蓋爾銀版相片以其非比尋常的清晰度與自然的忠實再現，造成了令人極為震驚的效果。(22)
早期相片雖然樸實單純，但能產生更深刻更持久的影響力，主要在於被拍攝者曝光時間很長，久久靜止不動而凝聚出綜合的表情。被拍者彷彿活"入"留影之中，進到影像裡頭定居了。(24)
[摘要]迎向靈光消逝的年代，機械複製＿last part
XII
欣賞演出的愉悅感與相對應的生活經驗以直接而親密的方式和行家的態度建立了關聯。看電影時，個人的的反應較之別種場合更易於先決地受制於觀眾集體。（86）
XIII
電影在視覺與聽覺方面幫助我們擴大了對事件事物的注意範圍，加深了我們的統覺能力。（88）與攝影機對話的「自然」不同於我們眼中所見的「自然」，…攝影機為我們開啟了無意識的世界。（90）
XIV
達達主義擁護電影的喜好，是因為電影也具有消遣的特性，也因為不斷的變化場景與道具而讓人震驚。連續不斷的影像阻礙了觀眾心靈的任何聯想，…電影和其他撼動人心的事物一樣，需要特別用心專注才能掌握。（92）
XV
參與人數的大量增加改變了參與的模式，大眾想要散心，藝術卻想要專心，（96）電影將藝術的崇拜儀禮價值棄置於遠景處，並不只因電影使每個觀眾都變成了專家，也是因專家的態度已不再是勞神去關注。（100）
結語
只有戰爭可以動員一切科技資源，同時又維持資產階級政權。（101）「讓藝術實現，讓世界得以滅亡」是法西斯主義的口號，由技術改變帶來了感官感受的滿足，正完美的實現「為藝術而藝術」，自己變得疏離與陌生，陌生到可以經歷自身的毀滅作為一等的美感享樂。（102）
欣賞演出的愉悅感與相對應的生活經驗以直接而親密的方式和行家的態度建立了關聯。看電影時，個人的的反應較之別種場合更易於先決地受制於觀眾集體。（86）
XIII
電影在視覺與聽覺方面幫助我們擴大了對事件事物的注意範圍，加深了我們的統覺能力。（88）與攝影機對話的「自然」不同於我們眼中所見的「自然」，…攝影機為我們開啟了無意識的世界。（90）
XIV
達達主義擁護電影的喜好，是因為電影也具有消遣的特性，也因為不斷的變化場景與道具而讓人震驚。連續不斷的影像阻礙了觀眾心靈的任何聯想，…電影和其他撼動人心的事物一樣，需要特別用心專注才能掌握。（92）
XV
參與人數的大量增加改變了參與的模式，大眾想要散心，藝術卻想要專心，（96）電影將藝術的崇拜儀禮價值棄置於遠景處，並不只因電影使每個觀眾都變成了專家，也是因專家的態度已不再是勞神去關注。（100）
結語
只有戰爭可以動員一切科技資源，同時又維持資產階級政權。（101）「讓藝術實現，讓世界得以滅亡」是法西斯主義的口號，由技術改變帶來了感官感受的滿足，正完美的實現「為藝術而藝術」，自己變得疏離與陌生，陌生到可以經歷自身的毀滅作為一等的美感享樂。（102）
﹝摘要﹞機械複製時代的藝術作品：前言~VI
機械複製時代的藝術作品：前言~VI摘要
前言
“我們掌握的媒介有著驚人的成長…。一切藝術都有物理的部份，但已不能再如往昔一般來看待處理，也不可能不受到現代權力和知識運作的影響。如此重要的新局面必會使一切藝術技術改頭換面，從而推動發明，甚至可能巧妙地改變藝術本身的觀念。”p.58
I
藝術作品向來都能複製。然而，藝術作品比機械手法來複製卻是個新近的現象。二十世紀，複製技術已達到如此的水平…這些複製技術本身也以全新的藝術形式出現而引起注目，其中兩項不同的表現—藝術作品的複製與電影藝術，對傳統藝術形式的影響更具有啟示性了。p.60-61
II
即使是最完美的複製也總是少了一樣東西；那就是藝術作品的「此時此地」。原作的「此時此地」形成所謂的作品真實性。真實性的觀念對於複製品而言都毫無意義，原作保有完整的權威性。一方面，機械複製品較不依賴原作；另一方面，機械複製技術可以將複製品傳送到原作可能永遠到不了的地方。一件事物的真實性是指其一切所包含而原本可遞轉的成份，從物質方面的時間歷程到它的歷史見證力都屬之。p.62-63
複製技術使得複製物可以在任何情況下都成為視與聽的對象，因而賦予了複製品一種今時性。這兩項過程對遞轉之真實造成重大的衝擊—亦即對傳統造成衝擊。他們最有效的原動力就是電影，如果忽略了電影的毀滅性與導瀉性，也就是忽略了文化遺產中傳統元素之清除的話，也就無法掌握電影的社會意義。p.64
III
人們感受與接收的方式隨著時代在改變。人類感性採取的有機形式—實現的環境—不只由自然因素決定，也取決於歷史。P.65
「靈光」，可以把它定義為遙遠之物的獨一顯現，雖遠，仍如近在眼前。靈光衰退的社會影響條件…關係到群眾在現今生活中日漸提高的重要性，將事物在空間裡更人性地「拉近」自己，藉由迎接事物的複製品還來掌握事物的獨一性。p.65
IV
藝術作品的獨一性也等於是說它包容於所謂「傳統」的整個關係網絡中。傳統本身仍是活生生的現實，時時在變化。P.66
藝術作品最初仍歸屬於整個傳統關係，這點即表現在崇拜儀式中。「真實」藝術作品的獨一性價值是築基於儀式之上，而最初原有的實用價值也表現在儀式中。無論經過多少中介，這個基本關聯總是依稀可辨。越來越多的藝術品正是為了被複製而創造。一但真實性的標準不再適用於藝術的生產，整個藝術的功能也就天翻地覆。藝術的功能不再奠基於儀禮，而是另一項實踐：政治。p.67-68
V
對於藝術品的感受評價有兩項特別突出，一是有關作品的崇拜儀式價值，另一是有關其展覽價值。藝術的生產最早是為了以圖像來供應祭典儀式的需要。這些圖像的「在場」比它們被看見與否更為重要。藝術品從祭典功用解放出來後，這些藝術品的展出機會也比較多了。複製技術強化了藝術品的展演價值，藝術功能後來卻顯得次要。P.68-69
VI可是祭儀價值並非毫無反抗…其最後一道防線就是人相。影像的祭儀價值在人面部的瞬間表情裡，找到了最後的棲身之處。配合沒有人物的影像，圖片說明有史以來變的無比重要，…因為觀者如果不考慮影像出現前後如何接續，大概無法了解任何孤立的單格影像。P.69-70
前言
“我們掌握的媒介有著驚人的成長…。一切藝術都有物理的部份，但已不能再如往昔一般來看待處理，也不可能不受到現代權力和知識運作的影響。如此重要的新局面必會使一切藝術技術改頭換面，從而推動發明，甚至可能巧妙地改變藝術本身的觀念。”p.58
I
藝術作品向來都能複製。然而，藝術作品比機械手法來複製卻是個新近的現象。二十世紀，複製技術已達到如此的水平…這些複製技術本身也以全新的藝術形式出現而引起注目，其中兩項不同的表現—藝術作品的複製與電影藝術，對傳統藝術形式的影響更具有啟示性了。p.60-61
II
即使是最完美的複製也總是少了一樣東西；那就是藝術作品的「此時此地」。原作的「此時此地」形成所謂的作品真實性。真實性的觀念對於複製品而言都毫無意義，原作保有完整的權威性。一方面，機械複製品較不依賴原作；另一方面，機械複製技術可以將複製品傳送到原作可能永遠到不了的地方。一件事物的真實性是指其一切所包含而原本可遞轉的成份，從物質方面的時間歷程到它的歷史見證力都屬之。p.62-63
複製技術使得複製物可以在任何情況下都成為視與聽的對象，因而賦予了複製品一種今時性。這兩項過程對遞轉之真實造成重大的衝擊—亦即對傳統造成衝擊。他們最有效的原動力就是電影，如果忽略了電影的毀滅性與導瀉性，也就是忽略了文化遺產中傳統元素之清除的話，也就無法掌握電影的社會意義。p.64
III
人們感受與接收的方式隨著時代在改變。人類感性採取的有機形式—實現的環境—不只由自然因素決定，也取決於歷史。P.65
「靈光」，可以把它定義為遙遠之物的獨一顯現，雖遠，仍如近在眼前。靈光衰退的社會影響條件…關係到群眾在現今生活中日漸提高的重要性，將事物在空間裡更人性地「拉近」自己，藉由迎接事物的複製品還來掌握事物的獨一性。p.65
IV
藝術作品的獨一性也等於是說它包容於所謂「傳統」的整個關係網絡中。傳統本身仍是活生生的現實，時時在變化。P.66
藝術作品最初仍歸屬於整個傳統關係，這點即表現在崇拜儀式中。「真實」藝術作品的獨一性價值是築基於儀式之上，而最初原有的實用價值也表現在儀式中。無論經過多少中介，這個基本關聯總是依稀可辨。越來越多的藝術品正是為了被複製而創造。一但真實性的標準不再適用於藝術的生產，整個藝術的功能也就天翻地覆。藝術的功能不再奠基於儀禮，而是另一項實踐：政治。p.67-68
V
對於藝術品的感受評價有兩項特別突出，一是有關作品的崇拜儀式價值，另一是有關其展覽價值。藝術的生產最早是為了以圖像來供應祭典儀式的需要。這些圖像的「在場」比它們被看見與否更為重要。藝術品從祭典功用解放出來後，這些藝術品的展出機會也比較多了。複製技術強化了藝術品的展演價值，藝術功能後來卻顯得次要。P.68-69
VI可是祭儀價值並非毫無反抗…其最後一道防線就是人相。影像的祭儀價值在人面部的瞬間表情裡，找到了最後的棲身之處。配合沒有人物的影像，圖片說明有史以來變的無比重要，…因為觀者如果不考慮影像出現前後如何接續，大概無法了解任何孤立的單格影像。P.69-70
2008年4月16日 星期三
[摘要]迎向靈光消逝的年代-攝影小史II~III
II
早期的人像，有一道「靈光」(aura)環繞著他們，如一種靈媒物，潛入他們的眼神中，使他們有充實與安定感。這哩，也可輕易地在技術方面找到對等的情況，因技術的基礎就在於光影的絕對連續性，從最明亮的光持續不斷漸進至最幽暗的電影。(P.30)
尤其有些團體照留下了同聚一堂的幸福感，這種感覺僅在底片上短暫顯現了片刻，懸又在「原版照片」中消失。就是這氣韻之環，有時仍旋繞著已經過時的橢圓相框，美麗又適切。(P.32)
在拍攝這些照片的場所，對顧客而言，攝影師代表了新興學派的技術師，而對攝影師而言，每一名顧客都是新興崛起之社會階層的一員，「靈光」棲息在他們身上，甚至深入到他們外衣的縐褶與領結的凹痕內。「靈光」並不只是得自原始相機的產物。(P.32)
然而，攝影最具決定性的還是在於攝影家與其技術之間的關係。攝影在沒落時期，因墨守成規的肖像而烏煙瘴氣，而阿特傑初來打頭陣進行消毒，淨化了滯濁的空氣，使一切重又清新明朗：他下手的頭一個對象就是「靈光」─也就是近年來藝術攝影致力追求的價值─，把實物對象從「靈光」解放出來。什麼是靈光?時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。(P.34)拉近事物─更親近大眾─現今已成為大快人心的趨勢，正如同原僅獨一存在的事物被複製進而被掌握，令人不亦悅乎。就近擁有事物，即擁有事物的影像或影像的再複製，已成為日益迫切的需求。(P.34)讓實物脫殼而出，破除「靈光」，標示了一種感知方式，能充分發揮平等的意
義，而這種感知方式借著複製術也施用在獨一存在的事物上。(P.36)
III
「桑德從農民，及根生土地者開始，引導觀察者遍覽各階層、各職業，上自聞名的最高表率，下至智障者」。桑德從事這項艱鉅的工作，並非以學者身分自居，也被未受到種族或社會理論的啟示，而是如他的出版人所言，出自「直接的觀察」。一個人不管出身右派或左派，都必須習慣別人根據他的出身來檢視他─而他自己也同樣要如此看待別人。(P.42)
一般的辯論總是堅持侷限在和「攝影作為藝術」相關的美學上，相反的，像「藝術做為攝影(或藝術以攝影形式呈現)」這種更確切具有社會意涵的問題卻甚少受到注目。兩者重點截然不同。任何人都可以看出來，要欣賞一件復現藝術品，─尤其是雕塑，而建築更是如此，─看攝影複本筆面對食物要容易更多。人們不能再將藝術品是為個人創造的私有物，因為它們已變成強大的集體產物，必須先把它們縮小，才能吸收消化。總而言之，機械性複製是種減縮化的科技，使人們在某種程度內能夠掌握作品，否則作品將會無用武之地。(P.46)
如果要探尋現今藝術語攝影之間的最大特性是什麼，那便是藝術品複製相片對二者造成了難堪的緊張關係。(P.48)攝影從桑德、克魯爾、布路史菲德所塑的環境中脫身而出，也就是從面相的趣
味、政治、科學的利益解放出來，變成了「創作的」。此後，攝影的目標多在綜覽全景；攝影撰述者登上了舞台。(P.50)
「世界是美麗的」是它的諺語。這句話蒙蔽了攝影的態勢，因攝影可以隨便拍一個罐頭擺置在空間內，可是對於人之間的關係，縱使擠入其中也未能掌握，這種攝影不是為了認知，而是標示題材的商品化，甚至連最異想天開的題材也不放過。然而，這種攝影創作的真正面目是廣告或相關事物，因此它真正的敵對者是「面具的拆除」或建構(construction)。(P.50)所以必定確實『有什麼應當建構』，某種『人工的』、『製造出來的』東西必須要指名出來。(P.52)這哩，一定要有圖說文字的介入，圖說藉著生命情境作文字化的處理而與攝影建立關係，少了這一關係，任何攝影建構必然會不夠明確。(P.54)
早期的人像，有一道「靈光」(aura)環繞著他們，如一種靈媒物，潛入他們的眼神中，使他們有充實與安定感。這哩，也可輕易地在技術方面找到對等的情況，因技術的基礎就在於光影的絕對連續性，從最明亮的光持續不斷漸進至最幽暗的電影。(P.30)
尤其有些團體照留下了同聚一堂的幸福感，這種感覺僅在底片上短暫顯現了片刻，懸又在「原版照片」中消失。就是這氣韻之環，有時仍旋繞著已經過時的橢圓相框，美麗又適切。(P.32)
在拍攝這些照片的場所，對顧客而言，攝影師代表了新興學派的技術師，而對攝影師而言，每一名顧客都是新興崛起之社會階層的一員，「靈光」棲息在他們身上，甚至深入到他們外衣的縐褶與領結的凹痕內。「靈光」並不只是得自原始相機的產物。(P.32)
然而，攝影最具決定性的還是在於攝影家與其技術之間的關係。攝影在沒落時期，因墨守成規的肖像而烏煙瘴氣，而阿特傑初來打頭陣進行消毒，淨化了滯濁的空氣，使一切重又清新明朗：他下手的頭一個對象就是「靈光」─也就是近年來藝術攝影致力追求的價值─，把實物對象從「靈光」解放出來。什麼是靈光?時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。(P.34)拉近事物─更親近大眾─現今已成為大快人心的趨勢，正如同原僅獨一存在的事物被複製進而被掌握，令人不亦悅乎。就近擁有事物，即擁有事物的影像或影像的再複製，已成為日益迫切的需求。(P.34)讓實物脫殼而出，破除「靈光」，標示了一種感知方式，能充分發揮平等的意
義，而這種感知方式借著複製術也施用在獨一存在的事物上。(P.36)
III
「桑德從農民，及根生土地者開始，引導觀察者遍覽各階層、各職業，上自聞名的最高表率，下至智障者」。桑德從事這項艱鉅的工作，並非以學者身分自居，也被未受到種族或社會理論的啟示，而是如他的出版人所言，出自「直接的觀察」。一個人不管出身右派或左派，都必須習慣別人根據他的出身來檢視他─而他自己也同樣要如此看待別人。(P.42)
一般的辯論總是堅持侷限在和「攝影作為藝術」相關的美學上，相反的，像「藝術做為攝影(或藝術以攝影形式呈現)」這種更確切具有社會意涵的問題卻甚少受到注目。兩者重點截然不同。任何人都可以看出來，要欣賞一件復現藝術品，─尤其是雕塑，而建築更是如此，─看攝影複本筆面對食物要容易更多。人們不能再將藝術品是為個人創造的私有物，因為它們已變成強大的集體產物，必須先把它們縮小，才能吸收消化。總而言之，機械性複製是種減縮化的科技，使人們在某種程度內能夠掌握作品，否則作品將會無用武之地。(P.46)
如果要探尋現今藝術語攝影之間的最大特性是什麼，那便是藝術品複製相片對二者造成了難堪的緊張關係。(P.48)攝影從桑德、克魯爾、布路史菲德所塑的環境中脫身而出，也就是從面相的趣
味、政治、科學的利益解放出來，變成了「創作的」。此後，攝影的目標多在綜覽全景；攝影撰述者登上了舞台。(P.50)
「世界是美麗的」是它的諺語。這句話蒙蔽了攝影的態勢，因攝影可以隨便拍一個罐頭擺置在空間內，可是對於人之間的關係，縱使擠入其中也未能掌握，這種攝影不是為了認知，而是標示題材的商品化，甚至連最異想天開的題材也不放過。然而，這種攝影創作的真正面目是廣告或相關事物，因此它真正的敵對者是「面具的拆除」或建構(construction)。(P.50)所以必定確實『有什麼應當建構』，某種『人工的』、『製造出來的』東西必須要指名出來。(P.52)這哩，一定要有圖說文字的介入，圖說藉著生命情境作文字化的處理而與攝影建立關係，少了這一關係，任何攝影建構必然會不夠明確。(P.54)
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