[摘要]第二媒介時代，第一章

第一章 社會理論與新媒介
對於這些傳播技術的政治影響，社會批判理論家們之間一直爭論不休，一方（Benjamin、恩森斯柏格、McLuhan）鼓吹其潛在的民主化傾向，而另一方（Adorno、Habermas、杰姆遜）看到的突出問題則是它們危及自由。這一爭論發生之時正值播放型傳播模式（broadcast model of communications）盛行時期，在電影、廣播和電視中，為數不多的製作者將信息傳送給為數甚眾的消費者。我將把注意力集中於如何聯繫這些技術來考察主體的構建、集中於身體論題以及後現代性問題。(3)

一、面對第一媒介時代的社會批判理論
...在信息製作者極少而信息消費者眾多的播放型模式佔主導地位的那個時期，亦即我所稱的第一媒介時期，存在著某種觸犯知識分子作者權威感（sense of authorship）的東西，而無論所論及的文化客體具有怎樣的質量，這種冒犯總是存在。第一媒介時期攪亂了現代性的自律主體。(5) Adorno和Horkheimer並沒有擺脫現代理論的logocentrism主體，因此他們就不能把電台的大眾化受眾看成非他律性的，故而將這一奴役歸咎於技術。(8) 不要將這些機制理解為對先存主體的自律性的限制，而應該理解為對主體賴以認知的那個過程的干擾；主體通過這一過程認識到他們自身的組構性，並且認識到，如果有他者的適當介入，他們以及他們的世界還會被重新組構...主體的組構變成了它自身的指定目標與社會目的。(10)

二、阿多諾並非單槍匹馬
按Althusser的說法，與其說媒介是技術決定論，還不如說它們是一種決定性的資產階級意識型態的釋放，而這一意識型態本身則折射出資本主義生產方式下資產階級的立場。(10) Habermas在這裡[《公共領域的結構轉型》]所要論證的是，18世紀以來逐漸出現的公共領域最終還是受到了電子媒介的威脅，電子媒介使公共領域的民主化潛能失去效力。...在新近的一本論著中發展了一套文化理論或曰符號互動理論...。將批判的著眼點定位在「生活世界」中，...而非著眼於高雅文化的菁英要素或「否定辯證法」的哲學勞作。「共識」要基於所有言語情境中固有的「普遍的有效性宣稱」才會實現...媒介延伸了這一潛能。(11) 媒介能把信息傳播給大量觀眾，Habermas正是在這層意義上才承認媒介的「解放潛能」的。

三、Benjamin的技術文化概念
...對Benjamin而言，媒介潛在的民主化進展，按其實現的方式而言，完全可以逆轉。...並不存在任何能夠確保媒介特定政治方向的自動保證。因此，技術決定論就被排除出了他的分析範圍。(13)

[恩斯柏格]...沒能把媒介看作新的語言形成（language formation），以隱藏於訊息發送者與接收者的意圖背後的確定方式結構著主體。他也沒有像Benjamin那樣正視媒介播放模式的技術限制這一論題。

四、Baudrillard論媒介文化
Baudrillard認為「沉默的大多數」以客體身分進行抵抗，但我的感覺是，他的這種抵抗理論只不過是簡單地逆轉了現代性對主體的堅持。從這一角度看，Baudrillard的理論闡釋仍然囿於客體/主體二元律，並沒有解釋清楚作為後現代實踐的媒介將如何激發出一種新政治。(16)

五、第二媒介時代——雙向的去中心化的交流
一旦跳出Lacan的精神分析法和各種意識哲學等人本主義策略的窠臼，機器邏輯便呈現為對「多重異在性」（multiple alterity）的闡發。「機器排序」（machine orderings）的原則必須要理解成人類社會性的承繼者，而不能理解成人類的工具。(18)

[摘要]第二媒介時代─第二章

卡伯爾認為，因為信息超級高速公路開創了許多言說發生地(local)，所以它就從性質上提供了新的政治機會：”……關鍵的政治問題是’誰控制著開頭?’ 人門有兩個極端的選擇。對於何時、為何、從何人那裡得到何種信息以及寄送何人，用戶們的控制可能只是間接或有限的。(P.29)

從某些方面看，因特網從根本上瓦解了民族─國家的區域性：網路空間中的音訊不容易被牛頓式的空間所限制，這使邊界變得無效。(P.29)

當信息擺脫了物質包裝，幾乎不受任何限制就在網路空間移動且倍增時，產權概念就受到了挑戰。我們的工業舵手們的回應很荒謬，他們炮製出新的”知識產權法”，公然與傳輸和撒播技術的進展倒行逆施。(P.30)

“虛擬現實”和”實時”這些術語證實了第二媒介時代構建擬仿文化(simulational culture)的力量很大。媒介對文化的介入程度變得如此強烈，以至於被介入事務甚至連假裝未受影響都不可能。媒介往往會改變其所探討事物，改變了原本(originals)與指稱性之間的同一性，從這一意義上講，文化越發具有擬仿性。在第二媒介時代，”現實”變成多重的了。(P.31)

虛擬現實是一個由電腦生成的”場所”，參與者通過”防護鏡”觀看這一場所，但該場所也回應著參與者的刺激。(P.31)

模式化實踐(patterned practices)促成的主體身分具有自律性和(工具)理性，如果說現代性或生產方式所意指的是這些模式化實踐，那麼後現代代性或信息方式所標明的交往實踐則構建了不穩定的、多重的和分散的主體。(P.33)

他們之所以能這樣做，是因為他們在彼此交流時，好像身處一個共同的物理空間，而且這一空間似乎被身體居住並能夠被笛卡爾是視點所圖繪；他們之所以能這樣做還因為他們把那些互動行動視為事件，對參與者的個人歷史具有十足的意味。(p.36)

尤其特別是，在因特網中，言說與表徵的關係並不像現代科學語言遊戲中那樣只侷限於語言的指稱意義，這一技藝實際上促使語言指涉對象的份量有所減輕。(p.38)

要想獲得廣泛的感召力，因特網必須做到不僅僅有效、有用和有娛樂性：它還必須以一種令人樂於接受的方式來呈示自己。介面設計的巨大問題在於，人類對於機器以及對於機器與人類之間變化著的關係的認識不甚了了，因而產生了恐懼與敵意，這種變化著的關係表現為人類與機器分享空間並且要與機器相互依賴。(p.38)

因特網不僅是”技術性的”而起還是准機器性的：構築人類與機器之間的邊界，讓技術更吸引人類，把技術轉化成”用剩的設備”而把人轉化為”半機械人(cyborg)”，轉化為與機器脣齒相依的人。(P.38)

第二媒介時代對多元文化論的關係很可能呈很深的矛盾態度：一方面，兩者都在某種程度上促成了對現代性的批判，因此也就促成了對壓迫的主導形式的批判；另一方面，新媒介無疑地將會對種族身分的協同化起到相反的作用，因而在我看來，多元文化論陣營中的傳統主義者不太可能會以讚賞的態度看待信息超級高速公路和虛擬現實。(P.41)

[摘要] 第二媒介時代 第五、六章

第五章 作為話語的數據庫與電子化的質詢

數據庫是由福好組成的；它們首先是某種東西的表徵。…數據庫是語言的不同構型，…做為一種語言形式，數據庫產生的社會效果必將與語言所產生的效果相應。(80)

後結構主義對語言的理解：(1)主體總是受到語言的介入。(2)這種介入呈”質詢”(interpellation)的形式。(3)在這一過程中，做為一個闡發點與論述點的主體立場永遠不會縫合或封閉，而會保持非穩定、過剩和多重。(80)

各種不同的闡發型態並沒有歸結為某個主體的那種綜合作用或統一功能，而是顯明了主體的消散。當主體製造某一種話語時，這些各不相同的型態則歸結為不同的身份、地點、主體能占據或被給予的立場，歸結為主體言說所在領域的不連續性。(81)

話語…是該主體的消散以及該主體與其自身的不連續性可能得以確定的總體性。話語是外在性的空間，其中部署著一個由種種獨特地點所組成的網絡。(82)

話語做為語言背構型為一種權力形式，而對權力的理解是：它的運作有一部分是通過語言實現的。(83)

話語被理解為甚至在”解放”運動中也對主體產生權力作用。(84)

全景監獄…通過這種監督，規訓權力變成一種完整體系…它還被組織成一種多重的自動的匿名權力；因為雖然監督要依賴個人來實施，但其功能的發揮還是一種自上而下的關係網的作用…而橫向地講…這一網絡以其權力效應維繫一個整體並完全覆蓋該整體，其權力效應來自監督者與被監督者之間，即監督者永遠被監督…全景監獄並不僅僅是塔樓上的那個獄卒，而是施加於囚犯、把他或她夠成為一個罪犯的整體話語/實踐。(85)

數據庫不像說出的語言，它不僅遠離任何作者的在場，而且許多人手都”成為作者”…不是任何人的卻又是每個人的，但它還是”屬於”某人，屬於把它做為財產”擁有”的社會機構…數據庫是純書寫的話語，直接增強其所有人/使用人的權力。(85)

超級全景監獄這個完美的書寫機器把各主體構建為處於他們具有意識形態確定性的統一體的非中心位置。(87)

數據庫的話語是一種運作於主體構建機制中的文化力量，該機制對抗把主體是為中心化的、理性自律的那種霸權原則。(87)

巨大的訊息儲量，幾乎把社會中的每一個個體都構建成一個對象，並且原則上能夠包括該個體的幾乎所有信息。(88)

數據庫的質詢都是一種複雜的構型，無意義、非直接、自動化且心不在焉。…質詢的範疇可以做為對數據庫進行批判性質詢的主要線索，這一線索能夠具體指明主體構建有何屬性，揭示這一過程內在的支配性，並標明主體被質詢時所處的闡發立場可能通過合種途徑在社會空間中被多重話，從而緩和話語的有害影響。(89)

數據庫通過對現實的擬仿，產生話與效應。組成數據庫的各種域構築了對個體的表徵。這些域往往由固定的字符量組成，極大地受制於技術規定。(90)

數據庫為當今政府提供了非常巨大的關於其所有人民的可利用的信息量，這有助於制訂各種維持穩定的政策。數據庫提升了權力的”統治”形式，並使每個層面上的強制機構都能獲得關於所有口的知識。(90)

第六章 批判理論與技術文化：哈伯瑪斯和波德里亞

理想化言語情境標準的交談：共事的主體間性無論如何變型，設計一個理想化的言語情境必然暗含著潛在言說的結構；因為每一次嚴說，即使是故意欺騙的言說，也面向真的觀念。(100)

消費的社會邏輯根本不是隊服務和商品的使用價值的占有…不是一種滿足的邏輯。它是社會能指的生產和操縱的邏輯。…變成消費客體的事能只本身，而非產品；消費客體因為被結構化成一種代碼而獲得了權力與魅力。此代碼要靠符號學的邏輯才能破解，而不是資本的邏輯所能破解的。(103)

徹底變革必須集中於這種代碼進行，它必須以一種新的符號體系形成一套實踐以粉碎這種代碼，並形成一種策略以創建一種新的符號交換秩序。(103)

發達資本主義制度下，普通大眾不僅被生存所迫的勞動之需索控制，而且還被交換符號差異的需要所控制。個體從他人的角度獲得他們自己的身分，其首要來源並不是他們的工作類型，而是他們所展示和消費的符號與意義。(104)

如果表意符號只在能指與能指關係的層面上才與它的指涉對象分離，並且指在這一層面上才是可理解的，那麼它實際上就是對象徵的大幅簡化。在象徵符號的世界中，能指、所指與所指涉對象被整合於交往行動中。…表意符號一旦脫離相互相關性網絡，就是一個單邊信息、一個沒有回應的交流，…當能指自由漂浮於交流空間中，它們便能被廣告商們任興致任意地附著於特定商品，於是，一個新的意義結構就建成了。(105)

符號交換理論暗含著一個非常不同的世界。這一新的表意方式並不依賴一個心型主體觀念或者對理性的一種新認識。相反，它意味著一種新的交流結構，在這種結構中，能指將會在交換過程中直接生成，並與所指和指涉對象緊密相連。(112)

[摘要]第二媒介時代 第三章

第三章 後現代性與多元文化政治
在新興的政治框架內，哈伯瑪斯與法國的後結構主義者的論爭主導了二十世紀七０年代末以來的社會理論領域。後結構主義者認為西方思想傳統（也就是一種主導性的話語結構）是他們理解此在的障礙，(46)哈伯瑪斯則力圖重構歷史主義，雄心勃勃的要完成啟蒙主義的解放規劃。哈伯瑪斯對目前局勢的診斷是，嚴峻的危險中渗雜一點希望，這種危險來自於體制對生活世界的滲入。(47)交往理性的根本法則是，交往雙方試圖達成一致的意見，而他們的差異在試圖達到思想與目的的統一時救被抹煞了。哈伯瑪斯對於公共領域的出現和交往理性的現實化進行追根溯源，最終歸到資產階級對貴族霸權的抵抗，一種公眾言說類型被制訂下來，其特點有無視於地位、質疑公眾關注的新領域、具有一種包容性原則，任何人只要願意都可以參與。(48)阿帕度拉爭論到哈伯瑪斯的啟蒙解放主義規劃是西方主導性的延伸，交往理性理論的嚴重缺陷在於，只能感到電子媒介交流中缺少他所說的「理性」，卻不能闡發其中的語言差異。(49)後結構主義者力圖超越啟蒙主義立場的束縛，批評哈伯瑪斯將文化交換或符號交換簡化為交往行動，並進一步將他簡化為有效性宣稱的理性。(50)後結構主義者認為，任何觀念要是固定了身份，僵化了意義或者消解了社會本性，那麼不僅不當並且具有政治危險性。後結構主義向最低限主義立場的明顯倒退，可以被闡釋為白人男性理論在去殖民化和女性主義時代的悲觀主義。(52)因為跨地域界限的交流日益密切和增強，分化的世界主義得到了進一步的發展，這個過程雖然有交流的電子形式促成，但卻並非完全由這些形式定型，雖說全球交流絕非一個民主政體，足夠多的區域性知識肯定有助於打碎西方男性文化無可匹敵的霸權，我相信此在的這一結構特徵是後現代性的分期根據。後現代理論之所以能反映這些變化，是因為他重新界定了批判話語，從而既不依賴自律理性個體，又不依賴民主的面對面社群。(53-4)當全球傳播網以及人類與機器的組合替代了過去那些人與自然以及個體與社會兩兩相對的形象時，個體作為指涉參考點的社會顯著性隨即降低，我們必須注意後現代主體與具體的或區域性的政治論題聯繫起來。(54)將多元文化主義與後現代主義相聯繫，是一個頗為麻煩的攻守同盟：雙方脫離了啟蒙主義觀點和政治的方式，暴露出他們自己觀點的侷限，後現代主義話語既沒有完全改變現代性的話語形式，也沒有改變它的制度機器。多元文化論者的困難在於，他所依賴的主體立場複製了啟蒙主義的能動性觀念。(55)由於現代的主要政治傾向已經被剝奪了能夠產生合法性的元敘事，這些傾向會拖著沈重的步履繼續前行，以化與政體遮蓋著各種力量之間的遊戲，這些話與政體則竭盡所能阻擋或掩蓋後現代的發展。(56)

【摘要】第二媒介時代 第四章

第四章 信息方式和後現代性
信息方式促成了語言的徹底重構，這種重構把主體建構在理性自律個體的模式之外。現代主體被信息方式置換成一個多重的、撒播的和去中心化的主體。
啟蒙運動這一思想傳統具有根深柢固的印刷文化淵源。印刷文化以一種相反但又互補的方式提升了作者，知識份子和理論家的權威。這一雙重運動把讀者造就成批評家，把作者造就成權威，這在表面上是對立或矛盾的，實際上卻是現代社會的交往中非常點型的支配互振。P.60
印刷文化將個體構建為一個主體，一個對客體透明的主體，一個有穩定和固定身份的主體，簡言之 ，將個體構建成一個有所依據的本質實體。
電子文化促成了種種理論的產生這些理論集中探討主體構建過程中語言的作用，並且從根本上瓦解了把讀者和作者分別當作批評和權威的穩定立足點的種種觀點。當出版物介入到理論家對主體的理解中，語言也就被理解成表徵性的，被理解成符號的專制系統…主體只能被理解為具有部份穩定性，在不同的時空點上被一再重新構型，具有非自我同一性，因此總被理解為部份他者。P.61
像印刷一樣，電子傳播在發話人與受話人之間施加一段距離；它們強調語言能容許言說者與聽者之間存在一段空白的特徵。如果分析家僅僅把電子傳播媒看成是對時空的進一步延伸，那麼他只不過是再次確認自律理性個體的型象，再次申述主體的穩定性而已。
印刷拉大了語言所固有的空白，從而容許言說者與聽話人之間插入一段距離，這種空白便使得個體能夠思考並冷靜地判斷他人的言辭。它也能增強理性的力量，促成個體的自律。印刷所例示的那種空白也可能被用來反對現代理論；它可能被轉化成文化抵抗，就像在浪漫運動時期以來的先鋒派運動中那樣。
電子文化允許人們對這種空白產生不同的闡釋。P.62
語言不再表徵現實，不再是用來強化主體的工具理性的中性工具；語言重構了現實。
主體新立場的構成也就是社會交往中主體的新位置。
像獨白、印刷物和電台一樣，電視廣告通常單向的交流：發送者對接收者講話。因為電視廣告控制著語境、背景以及敘事得文本，它們便具有特別的權力。它們所表徵的”現實”可以是”超現實”的，把通常在現實中找不到的內容編輯進來。P.63
電視廣告所構建的語言系統排除指涉對象、符號和現實，取而代之的是運作能指(詞)與所指(心理意象)之鍊。由於電視廣告的意義結構嚴格地將自身維持在能指、意義和圖像層面上，因此它就強有力地誘使觀看者與該商品認同。
在後現代型的這種傳播中，身份是去穩定性且碎片化的。這種置換不是在高度儀式化的宗教集體行為或其他社區功能中完成的，而是在家庭私下的、非正式的孤立的狀態中完成的。而且是在每天、很長的時間中完成的。P.64
只有站在語言結構的觀點上看，語言才是可以理解的，是語言建構了主體，而不是主體構建了語言。
廣告介於物體與意圖兩極之間，瓦解了符號差異關係的正常傾向。其地位屬於一種彷像(simulacrum)，一個沒有原作、沒有客體指涉的拷貝。當今文化越發由這些仿像組成，它們共同組成了一種新的現實秩序，稱為”超現實”。P.65
數據庫能夠構建個體身份並將它多重化，從而促進個體的控制能力。
自由主義者相信，沒有隱私，就不可能有對政府的抵抗。都市性有一種傾向，能使個體在人群的匿名性中消失，自由主義者就是因為這一點才看重都市性。
如今個人的行為處處留下數字化信息的蹤跡，被有系統地收集在電腦數據庫中。都市生活是與陌生人的面對面交往加上與很”熟悉”我們的機器進行的電子媒介交往。
社會現在是一種雙重運動：其一是個人和機構的；其二是信息流的。
數據庫為個體構建了額外身份，在電腦之間以及各種機構之間的互動交流中，這些身份取代了那些個體。正如日常生活中的行動被信息痕跡所加倍一，身份也在電腦數據庫的互動交流中多重化了。P.66-68
傅科在全景監獄中發現了一種與國家層面相對的日常生活層面上的權力系統。超級全景監獄中的數據庫給每一個人都構建了身份，而且在構建時甚至全然不顧該個體是否意識到這種構建。這些身份成為電腦之間進行交流的基礎，這些交流在電腦之間按常規進行，並不為那個”真正的人”所知。雖然這種身份與該個體的內在意識、自我界定的屬性沒有緊密的關聯，它的力量或有效性卻絕不會因此降至最低。
國家是個體外部的力量，是一個借助於數據庫這種工具增加其權力的機構。
個體身份並非游離於權力之外，而是被權力操作所構建。因此，超級全景監獄並不強行施加於個體，並不是對個體的抑制，而是個體身份的一部份。P.69
超級全景監獄中的”囚犯居民”無須在任何建築物中居住；他們只須繼續進行其刻板的日常生活即可。
超級全景監獄的一個主要影響是使公共與私人之間的區分失去了效力，由於這種區分依賴的是個人空間的不可見性、對國家和公共機構的不透明性，然而這些特性被數據庫給抹除了。
電子書寫繼續發展手寫和印刷肇始的趨勢：使作者脫離文本，增加作者與讀者之間的時空距離，並增加文本闡釋的難度。
電子書寫也顛覆著印刷文化。以文字處理為例，改變數字化書寫易如反掌，屏幕符號與白紙黑字相比具有非物質性，這使文本從固定的語域轉移到了無定性的語域。而且，數字化文本易於導致文本的多重作者性。超文本程序鼓勵讀者把文本視為他或她可以在其中創立自己的鍊接的符號域，而這些可能會變成文本的一部份，因而產生了新文本。作者與讀者之間的區分因電子書寫而崩潰坍塌。P.70-71
傳統的書寫理論造成意義的固定性、作品的不朽性、作者的權威性。解構主義和電子書寫都理解到了書面語言的易變性、不穩定性和作者不確定性。兩者都為語言起到了實現主體的去穩定化、實現個體的消散、打碎自我統一性和固定性的幻象的作用。P.72
交流理論的”真理”是從歷史變化角度被截錄的，絕不是”絕對的”，它不能給人提供一個制高點，讓人們聲稱它具有普遍性。於是，交流理論的一個持續論題便是要維持這種偶發性意識。電子技術時代下交流理論的首要原則就是不存在首要原則。理論範疇應當已經內置某種偶發性或自我局限性。P.74
如果認為語言已經包含個體，那麼解放問題的性質就會改變。該問題就變成如何理解個體在給定的語言模式中以即在改變該語言模式的相對變化中的定位，而不是如何在給定的秩序之外尋求一種絕對化的普遍性。P.75
電子媒介交流展示了一種理解主體的前景，即主體是在具有歷史具體性的話語與實踐的構型中構建的。P.76

[摘要] 認識媒體 5, 6章

第五章
所謂媒體或人的延伸，乃是一種「使發生」而非「使察覺」之觸媒。(P.83)

讀寫型、支離化的西方人，一但遭遇自身文化內部發生的電內爆，此時立即發生的現象，便是他一步步快速轉型，轉變成一個複雜並有深度結構的人，並在情感上察覺到自己完全與社會中的其他人相依為命。(P.85)

本書的目標，去認識許多不同的媒體，去了解它們所從出的種種衝突，以及它們所造成更大的衝突。在這樣的探查過程中，也提出一樣許諾：藉由人類自主性的提升，可減少這些衝突矛盾。現在，就讓我們看看因媒體混種而造成的某些影響，或者說，因為一媒體被另一媒體交互滲透之下所帶來的結果。(P.86)

兩種媒體混種、相會，乃是真理與啟示的一刻，從中誕生了新的形式。因為兩媒體得以並置，使我們進入不同形式相交的邊界地帶，從水仙花的自戀麻醉之中彈醒過來。媒體令我們感官陷入昏睡、麻痺，可是媒體相會的剎那，卻是自由的剎那，是我們重獲釋放的剎那。(P.91)

第六章
因此翻譯就是將「知」的各種形式「明確地拼出來」。我們所稱的「機械化」，就是將自然以及我們的天然，譯成一種放大並專化的形式。(P.92)

言詞子句是一種資訊擷取，能以高速度涵蓋整個環境與經驗。言詞子句是複雜的隱喻與象徵系統將經驗譯成我們發而言之來或表之於外的官能感覺。(P.92)

在這個電的時代，我們看見自己越來越被迻譯成資訊的形式，我們的意識越發被科技延伸。(P.93)

藉著電媒體，我們把自己的軀體放進我們被延伸的神經系統之內，因此設立了一個動態變化的組合體；通過這個組合體，所有先前的一切科技，那些只是我們手足、牙齒、體溫控制之延伸的科技─所有這一類我們身體的延伸，包括城市在內─都將被迻譯成資訊系統。(P.93)

連我們所用的「握/領會」(grasp)或「理解」(apprehension)一字，都指向通過一事而理解另一事的過程，亦即同時透過不只一種感官已同時處理、感應眾多面向的過程。(P.97)

認識媒體：緒論 ,1 ,2

緒言
我們的中央神經系統受到科技的延伸，不但令我們涉入人類全體，也使人類全體融入我們，於是我們非參與不可，深度地參與於我們每個行動的後果，再也不可能採取讀寫型西方人那種疏遠、無關的角色。（33）這是焦慮的年代，因為不管持任何觀點，電的內爆都迫使人投入、參與，觀點再神聖、高貴，其性格都屬於片面、專限，在電的時代派不上任何用場。我們這個時代可望意識覺察的完整、神入與深度，這種心態是電科技的自然附屬品。（34）在研究人的各種延伸之源流與發展之前，應先觀察媒體即人的延伸的各種面向。（35）

第一章 媒體即訊息
任何媒體-也就是我們本身的擴充延伸-對個人、對社會造成的影響後果，都來自於我們每有延伸，或可說科技每有新發展，便為人事物導入了新的規模層級所致。（36）正是媒體本身，塑造並控制了人事關連與人類行動規模與形式。而媒體的內容與用途雖五花八門，對人事關連的形塑則完全無能為力。（37）媒體的行事動作獨立於內容或內容程序的設定安排之外，（39）科技什麼都能做，就是無法把它自己加在我們已經成為的狀況之下，（41-2）電影的誕生，將機械化的支離與序列表現得最為淋漓盡致，帶我們從序列與串連的世界進入了創造性組態與結構的世界。電影作為媒體，他的訊息是一個轉換過渡的訊息，從直線性的串連到組態。（42）當序列性與結構性同時投降，我們就處於結構與組態的世界了。（43）因為任何媒體都有一股力道，若不加以提防，就會把它那套假定套在你頭上，預測、管控，即在避免陷入這種高度自我迷戀的閥下意識恍惚狀態。（46）科技要求我們遵循單一、連續的模式行事，（47）設計者完全不曾意識到我們印刷文化的偏見，把單一、連續的習性看成智力的表現，於是一筆抹殺了聽覺型與觸覺型的人。讀寫力作為科技或畫一標準，遍及教育、政府、產業、社會生活的每個層次，如今電科技一來全面面臨威脅。（48）媒體的影響效果之所以強大濃密，正因為另外又有一個媒體作為他的內容；科技的影響力，並不是發生在意識或觀念層次上，卻在他輕而易舉便徹底改變了我們感官的使用分配比例或知覺形態。（49）我們人類的感官-所有媒體都是這些感官的延伸-對於我們個人的生命力而言，也屬於一種固定費，而他們也同樣組設了我們每一個人的意識與經驗形態。（53）

第二章 熱媒體與冷媒體
熱媒體以高解析度延伸某一個單一感官，高解析度是指資訊與資料全然充滿的狀態。熱媒體的參與性低，冷媒體受訊息者的參與程度高。（54）強度與高解析度下，生活娛樂都衍生出專工與支離現象，任何強烈經驗都必須冷卻，才可以學會消化吸收。（55）進入電的時代，電速的立即特性籠罩在同心形態上，深度覆蓋。而同心型與其無數平面交集，卻又是深刻洞見所不可缺。電使生活有了新的結構、組態，同時也越來越與機械年代的舊物正面相逢：線性、支離的程序與分析工具。（58）就電時代的程序與價值的反轉而言，過去那機械年代是熱的，電視時代是冷的。（59）整個文化的溫度，如今都可以透過設定保持穩定，（60）熱媒體要發生療效，任何時候都不能包括太多參與與移情作用，（62）只有遊戲，才能藉著虛擬真實生活中的熱象而使他們冷卻。（63）若只有任何一種官感加熱，尤其讓視覺感官熱到獨控全局，就無法再由全官感隨意參與，若冷卻所有官感，則會造成幻覺。（64-5）

[摘要] 認識媒體 C.29, 31

C.29

安置一系列相機研究動物的移動，其實就是在一種特殊意義下合併了機械體與有機體。(329)

如果影片是在一個形勢高低起伏的世界裡結合了機械與有機，它也與印刷科技掛勾。讀者投射字句時，必須遵循黑白靜物的次序也就是活字排版原則，並為自己提供聲軌。(329)

線性心態可以視為"未說"、"不在"，或乾脆就是受字母的控制。(330)

電影做為一種非語文的經驗，就像攝影，是無語法的陳述形式。然而事實上電影亦如印刷與相片，在使用者身上達到高層次的讀寫性質。......讀寫型觀眾習於遵循一行行的印刷形象，對線性邏輯從無質疑，也毫不抗議的便接受影片呈現的次序。(330)

影片以其膠卷形式及劇本情節或腳本形式，完全涉入於書本文化。(331)

極度讀寫型、抽象式的社會，才會學著把眼光固定起來，因為閱讀印刷書頁必須如此。一旦如此固定住眼光，就有了透視。…第一個電視世代，也正很快地失去透視習慣這項感官上的模造能力。(332)

對艾森斯坦來說，有關影片最重要的事實，在於它乃是一種”並置行動”。可是對深受活字排版印刷制約的文化來說，並置卻必須以畫一、連接的性格與質地出之。…對多數人而言，他們的自我形象似乎已被活字印刷制約，所以電時代重返含括包納經驗，立刻威脅到他們對自我的概念。(334)

電影本身就是由許多快速度做構成的痙攣狀機械芭蕾，造出一種由浪漫幻象做成的全然夢境世界。(335)

機械化世界總是處於準備去活下去的過程之中，為達此目的，大肆使用最駭人的技巧、方法、計謀。電影將這種機械性推到最機械的邊緣，而且更進入一種可以用金錢買到的超寫實夢境。(335)

電影不但是機械主義的極佳表達，弔詭的是它也將一項最神奇的產品提供給我們消費，意即美夢。(336)

1920年代的美式生活方式，被電影罐裝出口至全世界。…影片不但隨著第一波大消費時代而來，它也是誘因、是廣告，甚至它本身就是一項主要商品。(336)

電視馬賽克影像需要社會性的完成與對話。活字之前的手稿亦然，因為手稿文化屬於口說，需要對話與議論。(337)

電帶回了內爆、平衡、不動的馬賽克世界。(339)

電影正如字母與印刷字，乃是一種侵略式帝國形式，外爆入其他文化。它的爆炸力在默片更甚於有聲電影。默片可以超越語言障礙，立時為所有人接受，有聲電影則不能。(340)

意識流其實就是把電影技術轉移到印刷頁面做成，然而究深層意義而言，其實印刷頁才是意識流的真正發源地。…正如微積分是以極細微的支離法，假裝處理物體的運動與變化，影片的手法同樣也是把動作與變化做成一系列的靜照。印刷亦以同法，假裝是在處理整體心靈的行動。然而電影與意識流兩者，意嗽呼提供了一種深刻的欲求，想要從愈發標準噢畫一的機械世界釋放出來。(341)


C.31

電視媒體是用於過程，而非包裝得乾淨俐落的產品。艾佛隆為電視戴上”懦弱的巨人”標籤，因為電視不適合熱的議題以及定義尖銳的爭議話題。…做為冷媒體，電視已經為政治體引入一種死後僵硬狀態。(357)

娛樂表演若要讓人接受，就必須增每、利用其原產地的文化與政治假定。這些不言而喻的前提，也能令人盲目，看不見電視這類新媒體最明顯的事實。(358~359)

無線電並不邀請使用者付出同樣的參與程度，它可以當作背景聲音，或用以控制噪音。電視就無法只做背景，它占有你，你必須與它同在。(359)

有了電視，觀眾即銀幕。…電視形象屬於低度視覺資料性質。電視影像不是靜照；在任何意義之下都不是相片，卻是以掃描之指不停地描摹形塑是誤的輪廓。因此而塑成的輪廓，係光透而現，而非光照而現，非屬繪畫，卻有著雕塑與圖像的質地。(361)

電影膠片上的影像，每秒提供的資料則比電視多出好幾百萬點，觀者不必進行同樣的極端縮減以構成他的印象。反之，他往往把整個形象當成套裝全盤接收。對比之下，店是馬賽克的觀者則以其技術性的形象控制，對那些網點進行無意識的重新組態。(361)

電時代將所有人都深深地涉於彼此，遲早會抗斥這等機械式的解決方案，為眾人提供獨特性與多樣化，比在眾人身上強加大眾教育的劃一型態更要難上許多；可是在電的條件下，這等獨特性與多樣化卻可獲得前所未能有的培養。(365)

印刷本是個熱媒體，將作者向公眾投射，一如電影所為。手抄本則是冷媒體，不投射作者，卻涉入讀者。電視亦然，電視的觀者涉入、參與。(367)

“冷”性的手抄本往往趨於壓縮形式的陳述，以格言或寓言出之。”熱”性的印刷媒體則將表述朝向簡化擴展，把意思”直接拼出來”。印刷加速並”外爆”了壓縮的手抄本，成為比較簡單的支離片段。(367)

在工業化經濟的塑造之中，讀寫扮演著基本、原型的角色。任何時代任何地域，讀寫能力都是畫一習慣之養成不可或缺之力。尤其是價格系統與市場體系，若想發生作用更非有讀寫不可。(372)

即使對一媒體特有的力量有著最明晰的認識理解，都難以拒擋常見的感官”封合”，這種封合現象令我們順從呈現在我們面前的經驗型態。(378)

電視已然改變了我們的感官生活、我們的心靈過程。它創造出一種口味，要求所有的經驗都必須以深度出之。(382)

磚牆不是馬賽克形式，馬賽克形式亦非視覺構造。馬賽克的確可以被看見，可是卻非以視覺為結構，亦非視覺力的延伸。因為馬賽克不畫一、不連續、不重複卻斷續、傾轉、非線性，觸覺性質的電視形象也是如此。對觸感而言，所有事物都屬驟然、相對、原創、稀少而奇異。電視形象的馬賽克形式一如觸感，需要權人深度的參與和涉入；讀寫則將視覺力延伸，使心理與社會的時空都劃一地組織起來，使人獲得疏離、不涉的能力。(384~385)

電視孩童期待涉入，並不要自己將來有一份專門型的工作。他要的是一個角色，對它的社會做出深層的投入。(386)

電視能以將集體共同參與的性格，賦予一個場合。…它使我們以撼人的深度涉入，卻不煽動我們令我們激動、興奮。(388)

[摘要] 《認識媒體》 §3, 4

§3 媒體過熱而致反轉
所有事物在發展階段的形式，都與其最終呈現的形式相反，這項原則古有明訓。(67) 機械形式加速，變成了立時瞬間的電形式，外爆因此反轉成為內爆。在當前的電時代裡，我們世界的這一股股內爆、收縮能量，正與舊式的擴張主義和傳統的組織型態發生衝撞牴觸。電，不集中化，卻去中心化。(69)

古典物理、經濟、政治有一大法則，亦即過程可以一再分割，如今卻因延伸入大統一場理論，已經完全反轉過來。工業上的自動化，則以複合體內眾功能的有機交織，取代了過程的可分割性。(70) 無論在任何媒體或結構裡面，都有著一種鮑爾定所稱的「突變臨界（break boundary），在此臨界線上，系統突變，成為另種模樣，或在其動態過程之中通過了某種不歸點。」(71-2) 任何系統最常見的一項突變臨界成因，就在於與另一系統交配...。(73)

§4 小器械玩意的愛好者：自戀以麻醉
這個其實是他[Narcissus]自身延伸的倒影，麻木了他的知覺意識，最後使他變成自己這個延伸複製形象的「伺服機體」（servomechanism）。...其中正顯示我們這個具強烈科技性、因而具備強烈麻木性的文化所造成的偏見：我們一直把納希薩斯的故事詮釋成他愛上自己，他以為那倒影正是納希薩斯！(75)

我們任何延伸，都被他們[Jonas & Selye]視為「自行切除」...。自動切除作用，可以立即舒緩加諸於我們中央神經系統的壓力。(76) 端看哪個感官或機能受到科技性地延伸或「自動切除」，很容易就可以預測到其他感官之中會出現「封合」（closure）或求取平衡。(78)

去觀看、去使用、去感知我們己身以任何科技形式所成的延伸，必然就會去擁抱它、接納它。...去接受我們這些延伸物，將它們納入我們的個人系統，並承受自動隨之而來的知覺「封閉」或驅離。(80-1)

...他[人]開始意識到科技是他生理身體的延伸。這種意識，顯然只有在電時代帶給我們立即性、全場域意識的手段以後才會發生...。有了這樣的意識，我們閾下知覺一面的生活，不論是私人或社會性的，突然昭然若揭一覽無遺，結果便有所謂的「社會意識」，以罪咎感的起因之姿呈現在我們眼前。在電的時代裡，我們把全人類當成我們的皮膚穿在身上。(82)

【摘要】認識媒體ch7&ch20

cH7 挑戰與崩潰：創造力的復仇女神
十九世紀的大發現乃是發現了「發現技巧」本身。從要去發現的事物開始，一步步倒做回去。「未決之論的技巧」，它先行預期，然後在發生之前就予抵銷。P.99
新科技在社會身上動刀，影響最大的部位往往不是切開之處。直接受到衝擊與切割的部位，其實都已麻木；真正遭道改變的乃是整個系統。每一項新的衝擊，都會變更所有感官間的比率，包括心靈與社會兩面。若不能控制改變，就得完全避免改變的發生。過去任何社會對自身行動的理解，都不曾足夠到可以令自己免疫於自身新延伸或新科技的地步，或許，藝術可以提供這樣的免疫力。P.101
「藝術家總是在為未來詳細寫史，因為他是唯一覺察到當前本質之人。」藝術家有能力閃避任何時代任何新科技的蠻橫歐擊，而且係以完全的意識抵擋此暴力。所謂藝術家，是指任何行業之中，或科學或人文，那些能夠掌握領悟自己行動之意義，以及自身所處時代新知之意義的人。他是具有整體覺察意識的人。專門化的任務，總能避開社會良心的作用。藝術家似乎就是社會良心。P.102
當強烈到以致難以消化的經驗發生，我們的抑制機制立即採取行動麻痺我們，並使機能感官就緒，對入侵物進行同化之際。P.104
科技能創造人對它的需求，這股能力與科技乃是我們軀體與感官的延伸息息相關。我們的視感一被剝奪，就某種程度而言，其他感官便會接過來扮起視覺角色。這股不停使用的催促力，與公節目或私感官的「內容」均無關係，卻證明科技確是我們軀體的一部份。我們已經將這些「站立點」出租給私營的大公司企業了。P.105
一個生物若要對任何環境做出完全適應，意味著必須將精力、生命力全面輸送，到達靜態的終點。一旦調適良好，環境中若發生任何些微改變，都會發現自己已沒有任何資源迎對新的挑戰。P.106
兩個社會邊肩存在，複雜一方提出的心靈挑戰會發揮外爆作用，釋放出較簡單一方的精力能量。
前瞻、後顧，這兩種制式反應都是習慣性的做法，目的只在不要打斷現有的經驗。只有全力投入的藝術家，似乎才擁有與眼前實況進行接觸的力量。P.107
像我們這世紀發生的電能量內爆，就不能以外爆或擴張應付，卻可以用去中心與多重小中心彈性迎對。P.108
地理上的擴張往往與真正的衰落伴隨而來。P.109
Ch20照片：無牆妓院
電視攝影機的連續掃描，提供的不是孤立的片刻或隔離的面向，卻是輪廓，是圖像式的描繪與透明。照片具有轉型力量。相機可以在任何地方、可使事物彼此發生關係。相片更把人的影像延伸、繁增成大量產製的商品規模。大量產製的標準化商品具有一種娼妓性格，始終令某些人感到不舒服。p.227-28
攝影是一種自動化，去除了硬筆與鉛筆的語法程序。P.228
所以「正常」的正向朝上視象，其實是把一感關迻譯成另一感官。原來我們認為「正常」的視象知覺，其實只是我們為自己創造的各種幻象。p.230
要切除延伸，必須具備大量的知識、技巧。
如果拼音字母乃是一種技術手段，用以斬斷口說語與其聲音、手勢的關係，照片及照片在電影上的發展演進，則恢復了姿態手勢做為人類記錄經驗的科技…使我們比以往任何時候都更注意身心兩方面的姿態。相片不但可以表現集體的姿態手勢，對個人也同樣有用，書寫字與印刷字卻偏向私人與個別的姿態。p.232
或許相片造成的最大革命，發生在傳統的藝術領域。我們的洞識、我們本身，以及我們的世界，都是心靈產物。於是藝術從合乎外在轉成為塑造內在。藝術家轉而呈現創作本身的過程，邀請公眾參與。加工品、包裝品的消費年代不屬於現今這電時代，卻是電時代之前的機械年代。機械必然與電重疊。P.233
每一像產業都只對自家媒體具有識讀能力，對其它任何媒體完全不知不覺，所以混種交配媒體新品種產生驚人變化。P.234
相片時空俱廢，它把國家的邊境、文化的障礙盡皆抹去，把我們涉入人類大家庭，不再管什麼特定觀點角度。相片的邏輯卻既非語言也不依語法，…人意官感意識因此形式而告完全轉型。如果我們外在的姿態被相片改變了，我們內在的姿態以及與我們自己的對話也同樣發生變化。P.236
加入之下，所有的意義都改變了，因為所有的型態，無論是人際間或政治上的依存，都隨資訊的加速而改變。任何時期的新媒體，都會被已經占有先前原有媒體型態的人士歸之於假。當大勢所趨朝往一個方向前進，負隅底抗反而保證造成更大的速度改變。事先有所預期，才能只之改道並掌控力道。P.238
攝影使自然物體的圖形描繪更上層樓，比油彩、語言超出極多，造成一種反轉效果。可以「不用語法進行陳述」，於是也同時推動了內在世界的勾勒。若不能掌握照片與其他新舊媒體的關係，就簡直不可能了解照片這項媒體。P.241

[摘要] 布赫迪厄論電視 (前言 & 第一章)

前言

...其中最基本的新意，也許便在於有可能利用現代的傳播工具，把這些初等的激情開發到極致。(9)

第一章

我相信上電視說話是重要的，只是要在某些條件下進行。......掌有生產工具的主宰權。(14)

人們參加電視節目，卻不擔心到底是不是能在電視上談出些甚麼，那便暴露出人們之所以上電視，不是為了去說甚麼，而是為了其他理由，比如說設法被人注意及看到。(15)

真正對電視造成壓力的，乃是經濟面的束縛。(18)

......隱藏無名的、隱形的機制，而檢察制度便是透過這些機制在各層次運作，並使得電視成為維持象徵界秩序的絕佳工具。(19)

象徵暴力的特點是在它施行的同時，會獲得承受它的人默許的共謀。(21)

普通車新聞，...沒有任何重大後果，...會製造共識，...但其模式是不涉及任何重要事物。......這些如此無用的事情事實上非常重要，因為它們掩蓋了一些珍貴的事物。公民為了實施民主權利而必須擁有的切題資訊就被排斥在一旁了。...資訊的傳佈朝向分裂發展。(21~22)

因為展示的"方式"，卻使得是誤食既未獲得展示，或是使得這些事物變得毫無意義，或是把它們的意義加以建構，使得意義後來和真實不相符合。(23)

電視導向"戲劇化"(dramatisation)，...一方面，它會把一個事件置入場景、形象的形式之中，另一方面，它又會誇張其中的重要性、嚴重性、戲劇性和悲劇性。(24)

影像的世界弔詭地為字眼所主宰，...圖說告訴我們應該怎麼讀(legendum)，...為事物定名，便是讓人看見，便是創造，便是使得事物存在。(25)

和平凡不同意謂著，不同於其他新聞體對平凡事物所做的報導，或是不同於平凡的報導。這是一個可怕的束縛：它使得大家會去追逐獨家。(26)

電視的一般使用方式內含著一些政治性危險，因為影像有一個特質：它會產生文學批評家所說的真實效應(l'effet de r'eel)。它展示出一些事物，並且使人相信它所展示的事物是存在的。...會產生動員的效力。(27)

整個社會世界不但是電視描述的對象，而且也是受電視要求成為如此。(28~29)

政治鬥爭中爭奪的焦點之一，不論就日常交換層面或整體層面而言，就是強制世界觀的原則的能力，便是讓人們戴上特定的眼鏡，使得他們依照特定的分化方式去看世界的能力。一旦強制了這些劃分，便產生出一些可以被動員的團體，並且透過這些團體的存在，達成說服、施加壓力、獲得優勢。(29)

要知道自己將要說甚麼，必須先知道別人已經說了些甚麼。便是透過這樣的機制，才使得推出的產品趨向同質。......這是一種互相反射的鏡像遊戲，它會產生強大的封閉、意識禁錮效應(32~33)

收視率是這個世界裡的隱匿之神，祂統治著其中人物的意識。(34)

新聞檢查效應和中央政治官僚或有意的政治干預的檢查同樣有效，甚至更為有效，因為其中的原則是隱而不顯的。(35)

一個消息最具關鍵性的部分，也就是足以決定其重要性和傳播價值的"有關消息的消息"，大部分來自其他的消息告知者。於是這便會導致重要性層級的平整化和同質化。(36)

透過收視率，商業邏輯強制於文化生產之上。(38)

"廣為接受的成見"...已被所有人接受的意念，具有平庸、合於規範、普通等性格。(40)

有思想的思考，其展佈乃是內在地和時間相連屬。(41)

主持人決定說話權，他分配誰(或甚麼)重要誰不重要的記號。(45)

在表達之中有許多層次，即使是嚴格的言語自身便有許多層次--如果我們控制了語音的層次，我們還是控制不了構句法的層次，以此類推。(45~46)

錄影平台上的組合改變了之後，便改變了訊息的意義。(50)

電視是一個自主性極少的溝通工具，受到一系列的束縛。這些束縛來自記者之間的社會關係。這是一種猛烈的、無情的，直到演變成為荒謬的競爭關係。但它同時也是一種串通關係，其基礎在於記者們在象徵生產場域中的位置，也來自他們因為社會來源、養成(或無養成)所共有的認知結構、感知和欣賞範疇。(52)

電視之所以把這種矛盾推到極端，乃是因為，透過收視率的作用，它比起其他所有的文化生產世界，承受著更大的商業壓力。(54)

這電視這個世界裡，社會成員雖然有表面的重要性、自由、自主性，甚至有時會具有非凡的靈氛，卻是被某種必要性和結構所操縱的戲偶。(56)

[摘要]論電視附錄2-3

電視、新聞業、及政治
新聞報導這個場域如何製造以及灌輸一種特殊的政治場域觀點，而這個觀點是來自新聞報導場域的結構，以及這個場域裡記者的特定利益。新聞界最在意的是盡可能的消遣，（127）盡可能避免不刺激、甚至是令人沮喪、而且男處理的政治性主題，專家討論或報導，也越來越讓位給對話者之間的脫口秀沒有意義的聊天節目。（128）記者用觀眾的萁帶來辯護這種煽動式的簡化，其實只是把他們自己的傾向及觀點投射在觀眾身上，特別是害怕無聊（降低收視率），使他們重對抗而輕辯論，（129）在新聞報導場域裡，權利及特權的分配傑構織分散，只使得在少數的資本家旁，發展出一群廣大的次無產階級，這群人因為擔心工作的不穩定性，而被迫進行某種形式的自我審查。新聞報導場域中的競爭效果，時常是最犬如的觀點，因為新聞本身接近完美的連續性，以及快素替換的合於規範說法，所以也沒有人會記得媒體說過什麼，（132-3）所有的這些機制引發了一種去政治化的整體效果，一種去除政治生活魅力的效果，只要看起來令人厭煩時，媒體就會傾向於把注意力轉移到另外一個奇觀之中，到最後只剩下一種荒謬感，因為當事件只剩下當下、其前因後果已經被刪除殆盡。（133）這種去歷史化的觀點，創造了一群外表荒謬最後卻變成彼此相似的觀點，毫無解釋的出現卻毫無解釋之道的消失，（134）我們不了解也不能怎樣的荒謬災難，因此一種歷史的悲觀哲學逐漸蔓延開來。（135）把人民對電視的反諷後設文本訊息反省性的去做第三層甚至是第四層更深入的批判性解讀，當作是一種人民的批判性能力，這一假設實際上是等於陷入了民粹主義式的學院幻象中最倒錯的一種。（136）

再談電視
媒體從業者是活在一種雙重的認知狀態上：一種是讓他們從所掌控的媒體工具中獲得最大利益，一種世代有說教意味卻對自己非常寬容的理論觀點。（138）那些守舊又犬儒的廣播及電視台，一整天所播放的文化工業產品，其特色是結合教會讓人熱淚盈眶的說教，及資產階級消遣美學的保守主義。（145）要等好幾個世紀，司法者、藝術家、作家、學者獲得了相對於政治宗教權利的自主性，並使他們在自己的領域中或者是整個社會中獲得成功，這些爭取而來的自由，受到各種威脅，其中包括市場的力量，（146）而最糟糕的「世界化」則需要藝術家、作家及研究者去對抗其對文化對民主最具破壞性的後果。（147）

[摘要]論電視第二章

第二章 不可見的結構及其效應

如果要了解法國電視第一台中進行的事情，就必須了解它存在於一個由相互競爭的不同電視台間的客觀關係所形成的世界之中，並且全盤地考慮法視一台由此而產生的所有狀態。這個競爭的形式是一種不可見的方式，由權力關係不能由感知獲得，卻可以透過一些指標來掌握：比如市場佔有率、在廣告主中心的地位，由大牌記者形成的集體資本等等。(P.59)

場域是一個受到結構的社會空間，一個力場─其中有宰制者和被宰制者，存有持續的、恆常的不平等關係在場域內部運作─這也是一個鬥爭場，鬥爭的目標是改變或保存這個力場。在這個小小世界哩，每個人運用他所擁有的(相對)力量和其他人競爭，這個力量也決定了他在場域中的位置。(P.60)

如果今天我要知道一位記者要說或寫什麼、什麼是他認為不喻自明或不可思議、自然而然或使他蒙羞，那麼我必須要知道他在這個空間中所佔的位置，也就是要知道他所屬的新聞體所擁有的特定力量。(P.61)

ㄧ個新聞體或表達工具越是能夠觸及廣大的群眾，它便越應該喪失它的尖銳性，丟棄所有那些可能產生分化或排除效果的事物。便是這一點使得所有傾向於我已描述的同質化和平庸化、「墨守成規」和「去政治化」等集體作為，可以完美的配合，雖然嚴格地說，沒有人是其中的主體、雖然沒有人曾經加以構想或意願。(P.66)

這選擇其實是記者們所進行的強大意見檢查，他們甚至不曉得自己在做這個，只是把使他們感興趣的事物保留下來而已。但那也就是說，這些事物可以進入他們的範疇、他們的閱讀方式。(P.70)

電視在傳播工具空間中相對的勢力增長，以及作用在這個成為宰制性媒體之上的商業壓力，也產生了另一個更難以捕捉的結果，那是由電視所進行的文化行動政策，過渡到某種自發主義式的群眾煽動。(P.71)

如果我們要了解今天某兩位記者之間為什麼會產生一些規律性的辯論，我們必須考慮這些人所代表的機構在新聞報導空間中所佔的位置，以及這些人在各自機構中所佔的位置。(p.72)

在一個場域中，不同的人物，對於和他們相競爭的其他的﹝場內﹞施為者(agents)，經常會有一些具爭論性格的再現：他們會賦予對方一些典型化的論說、汙辱性的言詞。事實上，這些再現乃是陣地的佔領，而其中所表達的，基本上乃是表達它的人所佔的位置，而且其行是多少是具有否認事實的性格。(P.73)

但更為重要的是，電視在象徵界分量上的增強，而且，在相互競爭的電視台中，又是那些姿態最犬儒、卻又能獲致成功的，為追求感官刺激、奇觀異常而犧牲的電視台的分量在增強。(p.75)

新聞報導的場域的特質是，和所有其他文化生產場域(比如數學、文學、法學、科學等場域)比較起來，它更依賴外在的力量。它太直接依賴於外在的需求，受市場所判定，甚至比政治場域還更受公民投票判定。(p.79)

新聞報導是一個場域，但是透過收視率的作用，它受到經濟場域的節制。這是一個非常他律的場域，極端地臣服於商業束縛，但它本身作為一個結構，又對其他場域施行節制。(p.80)

有一部分有害的效應是來自結購效應，而這些效應引導著競爭，而競爭又產生出緊急製作、獨家報導的追求，並使得人們可以拋出一個極端危險的訊息，其目的只是為了打敗競爭對手，而且沒有人能意識到這一點。(P.83)

所以我認為，目前所有的文化生產場域都受到新聞報導場域結構性限制的節制，而不是受限於某一特定的記者或特定的電視台總裁，他們本身也是被場域中的力量所超越的。新聞報導場域，是以場域的身分，影響著其他場域。換句話說，這個本身越來越受商業邏輯宰制的場域，把它自身的束縛加諸在其他場域之上(P.84)

我們想像一下，兩位數學家之間、兩位生物學家之間、或兩位物理學家之間的爭議可以用公投投票，或是由卡瓦達先生所選的對談者來決定誰是誰非嗎?然而，媒體正不斷地介入，發表判決書。(P.86)

但新聞報導的力量和操縱可以用微妙的方式來進行，這就是特洛伊木馬的邏輯。那是在自律性的世界裡，導入他律性的生產者。後者援引外界的力量，得到他們在同行之間無法得到的認可。(P.89)

如果媒體的支配力要能施行在像是科學世界這樣的世界裡，它必須要能在這樣的世界裡找到願意合作的人。(P.91)

ㄧ個非常自律的場域，比如數學的場域，在這個場域中的生產者，其顧客只有其競爭者，也就是那些也可能做出同樣發現的人。(P.93)

為了逃脫菁英主義和群眾煽動術之間的二擇一選擇，我們必須護衛生產場域入場代價的保持，甚至加以提高─我剛才說我希望社會學的情況如此，但大部分的不幸，來自其中的入場代價太低了─並且同時加強出場的責任，改善出場的條件和方法。(P.99)

換句話說我們必須護衛必要的生產條件，以便使得普世價值得以前進，但在同時，也要使得越來越多的人能達到獲得普世價值的條件。一個理念越是複雜，因為它是在一個自主的世界中產生出來的，這個償還的動作便越難。為了超越這個困難，那些居住在自己的小城堡裡的生產者們，必須要走出來，集體地戰鬥，以便獲得良好的傳佈條件，及傳佈工具的所有權。(P.100)

﹝摘要﹞論電視附錄一《新聞報導的支配力》

新聞報導場域中的機製…這個場域越來越臣服於市場的要求(也就是讀者和廣告業主的要求)。它的支配力，首先施行在記者身上(以及記者型知識份子身上)。接著，有一部份再透過他們，施行在不同的文化生產場域之上。P.104
新聞報導場域對於不同的文化生產場域所施行的支配，乃是一整群的效應。這些效應，就其形式和效率而言，和新聞報導場域本身的結構相關。這個結構，便是不同的新聞體和記者，依據各自的自主程度，在場域中分佈的狀況。所謂的自主程度，指的是他們和外界力量間的關係。一個傳播媒體的自主程度，無疑是以廣告收入和政府補助所占的比例，以及廣告主的﹝資本﹞集中程度為其衡量。
至於特定的新聞記者的自主程度，首先依賴於新聞體的﹝資本﹞集中程度；接著要看他所屬的新聞體在新聞空間中的位置；然後要看的是他本人在新聞體中的位置；最後要看的是則是他自主生產資訊的能力。P.106-07
不同的權力體，特别是政府單位，不只是用它們所能使用的經濟限制來干預，同時也用合法的資訊獨占來干預，顯著的例子比如官方消息。P.107
兩種邏輯和兩種合法性取得原則間的對立：一方是同行間的認可，由最能完全認識內部「價值」和原則的人進行，另一方面則是由最大多數的大眾來執行，可以實體化為參觀者、讀者、聽眾和觀眾的數目。在此，公民投票式的賞罰和市場的判決是分不開的。P.109
新聞報導的場域因此是一個具有特定邏輯的地帶，透過記者皆遵守的限制和相互間的控制來運作。P.109
當一個場域的方向是朝向生產高度易耗損的財貨，也就是「新聞」的時候，那麼它其中的邏輯便會使得客源的競爭轉變為「先馳得點」的競爭(獨家)。越靠近商業的一端，這種現象就越強烈。一個消息以它的現時性為考量…促成了一種永久持續失憶狀態，…並且養成了一種以「新鮮」「過氣」的對立來評判產品和生產的傾向。P.111-12
競爭會促使人不斷地監控競爭對手的活動…其方式則是使用料想中造成對方成功的工具。競爭並不能自動地產生原創性和多樣性，而是相反地促成了供給面的單調一致。…這也促使整個生產面轉向既成價值的保存。P.113
即使新聞報導場域的效能幾乎總是透過個人的行動才能完成，它的機製和這些機製在其它場域上所生的效應，卻是決定於其中結構特性的強度和導向。P.114
一種新的合一種新的合性原則乃是經由數量和「媒體能見度」來確立地位。它對於某些(文化的甚至政治的)產品或生產者，可以提供一種表面上具民主性格的替代物，用來取代專門場域中特定的內在賞罰。…它給予商業邏輯一種民主合法性，以政治的角度，因此就是公民投票的角度，來談論文化生產和傳佈的問題。P.115
新聞報導場域對於文化生產場域的支配力(尤其是對於哲學和社會科學而言)，主要是透過一些身處於未定地帶的文化生產者進行的。他們身處於新聞記者場域和專門場域之間。這些人可以施行兩種重大效應：一是引入新的文化生產形式；二是透過他們的批評判斷，確立一些文化生產的評價原則。這些原則給予市場選擇一種具有知識權威表象的認可，並且增強某些範疇的消費者自發的誤認(allodoxia)傾向。它們在一定期間內會對生產本身產生效應，因為它將選擇(比如出版者的選擇)導向比較不困難而且較易售出的產品。p.116-17
這些人推崇「客觀性」，以及一種對於所有相關陣營都採折衷的中性態度，於是認為中等文化產品便是前衛作品，且獲得一類型的消費者的全體贊同或同謀：這些消費者和他們一樣傾向於「誤認」，一方面因為自己和「文化價值集聚中心」的距離，另一方面，也因為他們具有隱藏其文化吸收能力限制的含利害傾向。P.117-18
面對這樣的威脅，存有兩種可能的策略，根據場域及其自主程度而有不同的出現頻率：一是堅定地標示出場域的界線；二是走出象牙塔，把象牙塔內的價值帶出來。P.118
我們不能要求用全民投票(或民意調查)的方式來處理科學問題，因為這麼一來，也就毀滅了科學生產的客觀條件本身。這個條件是科學(或藝術)之城在入口處所設的一些柵欄。但這些可柵欄可能由另一方向來穿越，因自主性而成為可能的果實，也可能在本質上以民主的方式進行重新分配。P.119
新聞體，尤其是電視新聞和民意調查是在同一方向上運作的；雖然民意調查可以做為一種理性的民眾動員術，傾向於增強政治場域的自我封閉性，但它也和選民之間建立起一種直接的、沒有中介的關連。它使的所有受此委任者和所有的代言人喪失了獨占「民意」合法表達的企圖。新聞報導場域不斷增長的支配立促成了政治場自主性的衰弱化，同時也減弱了(政治或其它的)代議者提出其做為專家的能力或做為集體價值守衛者的權威。P.120-21
嘗試給予人們一個解放的可能，方法是使人意識到這些機製的支配力，或許也提供一個共同行動的綱領，讓藝術家、作家、學者和記者們可以一起合作，如此才能有效地傳佈研究中最具普世意義的成果，並且有效地參與通往普世價值的門徑的實際普遍化。P.123

Barbarous Taste P.85~88

The judgment of taste analyzed by Kant presupposes a different lived experience which, like the popular experience of the beautiful, is socially conditioned or which, at any rate, is never independent of social conditions, those which make possible “people of taste”. (p.85)
Kant…strove to distinguish ‘that which pleases’ from ‘that which gratifies’ and, more generally, to separate ‘disinterestedness’, the sole guarantee of the specifically aesthetic quality of contemplation, from the ‘interest of the senses’ which defines ‘the agreeable’, and from ‘the interest of Reason’ which defines ‘the Good’. By contrast, working-class people, who expect every image explicitly to fulfill a function. (P.86-86)
This ‘functional’ aesthetic is necessarily pluralistic and conditional. (p.86)
Discerning…its possible uses and audiences…is a way of understanding… of appropriating an impersonal and anonymous photograph, deprived of the obvious function which gives commonplace photography its meaning and value.
…photographers may sometimes feel obliged to show only those photographs that could ‘interest every one’.
But the ordinary use of photography almost completely excludes any concern for the universality of the picture that is produced or looked at, and which derives its interest not from what it is in and for itself, but from what it is for one person or for a group of people. (P.87-88)
…without the photograph’s losing its personal relationship to the photographer; those viewers are defined by the personal relationship that links them to the photographer or the viewer of the photograph. (p.88)

[摘要] The Social Definition of Photography §1,2

Bourdieu提出了一個問題：攝影為什麼有一種普遍同意的社會功能？他的答案是，攝影的社會用途與社會定義彼此定義。這組問與答只是Bourdieu這篇的次要論點，他更要說明的是，問這個問題何以是正當的，或謂，這個問題的正當性來源是什麼。如果以一種宣稱普遍性的美學當作正當性的來源，Bourdieu認為是有問題的，因為這種普遍性有其社會條件，這也是康德的美學未言明的預設。Bourdieu將說明，就各種美學而言，社會上存在正當性的階序。

第一小節"Ars simia naturae"指模仿自然的技藝（或藝術），攝影向來被認為是自然的忠實轉錄，Bourdieu要指出攝影之所以能忠實轉錄「自然」，只是因為攝影的社會定義是如此定義它的。

第二小節「模仿藝術的技藝（或藝術）」分析攝影「是什麼」。攝影是「以觀點的法則表現空間的約定成俗的體系」，而且「其諸多社會用途自始就被指為『寫實的』且『客觀的』」，是一種「自然的語言」。但Bourdieu認為，看似任意決定的觀點，其實有脈絡可循。（74）至少在通俗攝影中，攝影師框取世界的範疇與優劣判準，來自過往的藝術；不依循這些正典的攝影作品，往往不被欣賞甚至直接被拒斥。（75）

然而通俗攝影的時間面向中含有更深刻的矛盾：就Benjamin的觀點言，攝影捕捉了事物因稍縱即逝而不得察知的各方面（aspect），具有鎔銷實在的堅實性的能力；但通俗攝影卻消除了攝影中的意外及其消解實在的能力，因為通俗攝影將其自身「定格」／世俗化（temporalizing），只拍攝莊嚴的、不變的事物，將之固定在平面上。這種作法正使攝影對象的社會意義顯得永恆。（76）

是故，在一種素樸的寫實主義看來，攝影這種模仿自然的技藝其實模仿著藝術，藝術使攝影「自然地」模仿自然。「使攝影約定成俗地成為現實主義的保證之際，社會只是以套套邏輯式的確定性確認自身：一幅出自實在的、真實再現客觀性的影像的確是客觀的。」（77）

[摘要] Barbarous Taste p.77~p.84

In every way the opposite of a pure aesthetic, the popular "aesthetic" expressed in photographs and in the judgements passed on photographs follows on logically from the social functions conferred upon photography, and from the fact that it is always given a social function. // Because it presupposes the uniqueness and coherence of a system of norms, such an aesthetic is never better fulfilled than it is in the village community.(80)

Here as elsewhere, the "natural" os a cultural ideal which must be created before it can be captured.(81)

The conventionality of attitudes towards photography appears to refer to the style of social relations favoured by a society.(83)

In which social exchanges, strictly regulated by consecrated conventions, are carried out under the watchful eye of opinion, ready to condemn in the name of norms which are unquestionable and unquestioned, and always dominated by the need to give the best image of oneself, the image most in keeping with the ideal of dignity and honour.(83)

They are never entirely unaware of the aesthetic intentions of the social groups most distant from their own, or the disdainful image which those groups have of their practice. Unlike the aesthetic of the simple man, unproblematic attachment to one coherent system of norms, the "popular aesthetic" is defined and manifested (at least partially) in opposition to scholarly aesthetics. // Unable either to ignore the existence of a scholarly aesthetic which challenges their own aesthetic, or to abandon their socially conditioned inclinations, not to speak of asserting and legitimating them, thy escape this contradiction by establishing, sometimes quite explicitly, a dual scale of judgement.(84)

Barbarous taste (P.89-94)

Because the picture is always judged with reference to the function that it fulfils for the person who looks at it or the function which that viewer thinks it could fulfil fo r another person, aesthetic judgement most often takes the form of a hypothetical judgement relying explicitly on the recognition of ‘genres’, whose ’perfection’ and range of application are conceptually defined.(P.89)
對於照片的美學判斷，大部分常先假設性的依賴於類別、種類(genres)的歸類或分類，如這是比賽的照片，或是這是實驗室的照片，然後再根據種類概念的定義來判斷。

It is not surprising that the ‘barbarous taste’ which bases appreciation on informative, tangible or moral interest most strongly rejects images of the meaning less (insignificant), or , which amounts to the same thing in terms of this logic, the meaninglessness of the image.(P.90)
野蠻的品味奠基於有訊息的、可知的或是道德旨趣的欣賞，而不是沒有意義的影像。

The taking and contemplation of the family photography presuppose the suspension of all aesthetic judgement, because the sacred character of the object and the sacralizing relationship between the photographer and the picture are enough unconditionally to justify the existence of a picture which only really seeks to express the glorification of its object, and which realizes its perfection in the perfect fulfillment of that function.(P.90)
家庭攝影預先假定一個美學判斷的懸置，因為客體的神聖特質及攝影者和照片之間神聖化的關係正當化了照片的存在，似乎照片只是展現對客體的崇拜。

The value of a photography is measured above all by the clarity and the interest of the information that it is capable of communicating as a symbol, or, preferably, as an allegory. (P.91)
有能力溝通的訊息的旨趣，如符號或寓意，能衡量攝影的價值。

This is why photographic practice, a ritual of solemnization and consecration of the group and the world, perfectly fulfils the deeper intentions of the ‘popular aesthetic’, the festive aesthetic, that is, the aesthetic of communication with others and communion with the world.(P.94)
群體和世界的莊嚴和獻祭的一個儀式，這就是為什麼攝影的實作完全的充斥著大眾美學的意圖，一種節慶的美學，也就是和他者溝通及和世界相容的美學。(攝影的大眾美學建立於能有所溝通上，是想要和已被建置化的(學術體制的)美學區分，卻也一直的模仿後者神聖化、正當化的過程，也就是建立自己的論述)

Glossary：

Taste
最早的意涵為觸摸的感覺(the sense of touch)或是感覺(feel)，之後的用法也有等同於鑑別力(discrimination)的意思。而華茲華斯最早觀察到taste需要透過某些習慣或規範才能獲得，也就是taste失去了身體主動的涵義，而轉為一種隱喻意涵。布赫迪厄則以taste作為階級區分一個重要的正當性手段，如透過複雜建制化的論述使品味的高低的正當化。

Aesthetic
鮑姆加登(Alexander Baumgarten)強調美是經由主體感官(sense)來理解，康德則反對鮑姆加登的用法，認為美學應是無利益(disinterestedness)的純粹審美判斷。但布赫迪厄則反對康德的說法，而認為美學沒有完全中立或是脫離社會狀態而單獨獨立，不同的群體有對美學不同的論述及建制。

參考書目：
Raymond Williams著，劉建基譯(2005)。北京：三聯書店。

The Hierarchy of Legitimacies

The Hierarchy of Legitimacies
“Barbarous taste” is never entirely free of all reference to ‘good taste’,… in their eyes, of forming the basis of an adequate judgment, and which can only be acquired by a specific or broad education.…Within the field of consecrated culture they feel measured according to objective norms, and forced to adopt a dedicated, ceremonial and ritualized attitude.…The various systems of expression are objectively organized according to a hierarchy independent of individual opinions, which defines cultural legitimacy and its gradations.(95) The meaning that fall within the sphere of legitimacy all share the fact that they are organized according to a particular type of system, developed and inculcated by the school, an institution specifically responsible for communicating knowledge, organized into hierarchy, through a methodological organization of training and practice.(96)The existence of consecrated works and the whole system of rules defining the sacramental approach presuppose an institution whose function is not only one of communication and distribution but also legitimation. The position of photography within the hierarchy of legitimacy, half-way between vulgar practice and sphere of legitimacy, …(97)unlike a legitimate practice, a practice in the process of legitimation poses and imposes the question of its own legitimacy. For working class and middle class ,the aesthetic expressed as much in photographic practice as in judgments on photography ,appears as a dimension of the ethos, so that the aesthetic of the great mass of photographic works may be legitimately reduced, without being reductive, to the sociology of the groups that produce them, the functions which they assign to them and the meanings which they confer upon them, both explicitly and, more particularly, implicitly.(98)

Vicky 家dinner(後半)

場記970503 Vicky’s home: dinner(後半段)
檔案編號
長度
內容
附註
080505-002
3sec
黑畫面

vol-02
7sec
Honey走過牆角

Vol-03
53sec
Vicky在廚房內外進出,Honey跟著
蔡宏富逗弄Honey

Vol-04
8sec
Honey趴在地上

Vol-05
16sec
桌上的菜

vol-06
3sec
蔡宏富不雅語言
X 無用
Vol-07
28sec
Ted, May, Iris, Vicky, Anna站著聊天
Anna說她八月去美國,Boss在AIT工作
中遠景
Vol-08
39sec
Vicky&Anna側面
特寫àz out
Vol-09
38sec
Vicky&Anna 入坐
Vicky講手機
中景
Vol-10
8sec
Honey趴坐在地上
低角度
Vol-11
32sec
Anna講話,Anna的臉部
問要不要喝可樂
特寫
Vol-12
1’05’’
Anna側臉特寫àz out
Anna&Vicky兩人半身正面(聆聽貌)

Vol-13
50sec
Anna遞菜給Victoria
Anna半身àVic半身
V0l-14
8sec
Vicky在沒開燈的房間用msn
很暗
Vol-15
39sec
Victoria吃飯,龍、蔡背影
Z out, 很暗
Vol-16
42sec
Vicky房間用電腦(中遠景，側面)房門
Pan至餐桌

Vol-17
31’47’’
餐桌
Vicky站在Victoria旁吃冰,Vic坐著吃飯
政治話題—台灣(到5分多)
政治話題—菲律賓(從5’45’’左右)
Vicky說她有槍彈(站著,側面中景)
President Marc很差( 從8分左右)
貧富差距大(9’)
Vicky說Victo愛用英文難字(11’10’’)
Vicky擦拭臉頰,她說她的故事很難用英文說清楚,Vict 鼓勵她說(45度角,17’)
Vicky說她去church一直哭(20’)
Vict稱讚蛋糕(23’20’’)
菲律賓話教學(delicious/good looking)24’~
語言笑話與隔閡—聽不懂中文25’~31’
Vicky獲贈一個包包28’
Pan至Anna
Anna胸上景
Victoria胸上景。
VictoriaàVicky特寫(13分)
Vicky胸上景(15分)
Vol-18
18sec
Honey 喝水
Cu
Vol-19
33sec
Vict端著盤子站在廚房門邊
半身中景
Vol-20
47sec
菜
CU
Vol-21
31sec
廚房V&V&Anna, Anna開冰箱
中景
Vol-22
27sec
廚房V&V收拾
中景(closer)
Vol-23
16sec
廚房V&V收拾
中景
Vol-24
24sec
廚房V&V收拾, Vicky洗碗
中景
Vol-25
1’17’’
廚房V&V收拾, Vicky洗碗,V&V談天
中景
Vol-26
24sec
蔡宏富與兩 V講話

Vol-27
25sec
Victoria講話,很開心
胸上景
Vol-28
56sec
Vicky講她哭(坐在小板凳上)
V&V中遠景
Vol-29
14’22
談論教會- V&V中遠景
Vict特寫(1’45’’)
Vicky說她17 歲就有女兒
第一任丈夫與女兒約兩年後就去世3’~
Vicky胸上景4’35’’
Vicky說婚姻不被承認(too young)
Vicky 比gun shot的傷口5’50
Vict解釋 Vicky無法去丈夫喪禮7’(胸上景)
Vicky臉特寫—身體 worn out,槍傷
Vicky 拉下衣服比傷口10’20’’
Vicky被治療時 衣物被剪開11’
Vicky 說她與丈夫Sun.去爬山12’
Vict喝水聆聽貌(CU)13’
Vicky 聆聽貌14’

Vicky 家dinner(前半)

場記970503 Vicky’s home: dinner(前半段)
檔案編號
長度
內容
附註
080505

調鏡頭，李屹拍攝
X不能用
080505-vol-02
9sec
西洋棋盤，白色中國式棋子
微暗
Vol-03
15sec
西洋棋盤，黑色中國式棋子

Vol-04
1’48’’
餐桌
‧Victoria&Vicky談話(側面)
‧Vicky說兩人感情好，天天都通電話
‧Vicky摸Honey
‧問我們要不要喝茶
‧Victoria 特寫à zoom out
‧àzoom out V&V&Anna
Vol-05
23sec
外境外勞無人接機聲明(訂在Rachel桌前的文件與機票)
CU
vol-06
11sec
外境外勞無人接機聲明
拉遠一點
Vol-07
10sec
Rachel房內的三個時鐘(各地時間 )
微暗
Vol-08
21sec
Vicky&Anna在櫥櫃上的倒影
Zoom out
Vol-09
17sec
Victoria講話
CU
Vol-10
28sec
Vicky說她的身體worn(gun shot)
CU(只有頭)
Vol-11
2’08’’
Vicky說話(發生在兩點，褲子因要治療被剪破，星期天與先生爬山，事發後哭了兩個禮拜)
CU(只有頭)
Vol-12
40sec
Victoria說親人要失去前會有預感
兩人中遠景àz in &out
Vol-13
20sec
Vicky的臉部
大特寫
V0l-14
22sec
Victoria的手與杯子
特寫
Vol-15
16sec
Victoria的手(側面)
大特寫
Vol-16
17sec
Vicky的手與Amo蛋糕的袋子 (側面)
特寫

[摘要] 明室 1~10

指稱對象緊貼著相片。(16)

一張相片可為三種不同做法(或三種情感、三種意向)的客體：操作、承受、觀看。(18)

是"我"從不應合我的影像，因為影像才是沉重、不動、頑固的(也正因此，社會要憑藉影像)。(21)

攝影將主體變做客體，變作物體。(22)

面對鏡頭，我同時是：我自以為的我，我希望別人以為的我，攝影師眼中的我，他藉以表現技藝的我。(22~23)

社會將如何處理解讀我的相片，我無從得知；但是當我在這道手術後的產物中發現自己時，看到的事我已完全變成了"像"，亦即變成了死亡本身。別人---他人---將我從我自身剝奪而去，殘暴地把我變作物體，任意處置擺佈我。(23)

"奇遇"---這一張(照片)碰上了我，那一張沒碰上。(28)

沙特：""報章刊載的相片很可能"對我毫無意義"，換言之，我觀看這些相片卻不能為之採取存在的立場。因此，我在相片中看到的人物雖為相片所攝取卻並無存在地位。""(28~29)

這些相片都很美，清楚說明了武裝暴動的尊嚴與恐怖，但是在我眼中並不突出，其一致的內容屬於文化層面；若非題材暴烈，它們只是帶有幾分格勒澤式趣味的"戲劇化場面"。(34)

這些相片我自然有一般的興趣，有時也受了感動，但這是經由道德政治文化的理性中介所薰陶的情感。我對這些相片的感受屬於普通情感，幾可說是調教出來的。--->知面。(36)

騷擾知面---punctum刺點：有針刺、碰運氣的意思。相片的刺點，便是其中刺痛我(同時謀刺我、刺殺我)的這一危險機遇。(36)

[摘要]《明室》§21-30

21.
詞彙耍詭，通常說：「沖洗（發展）相片」，但是化學作用顯影（發展）的，確證是「不可發展的」，即一（創傷的）本質，不可能再改變自身，只能百般固執地一再自我重複。(59)

22.
知面畢竟是具有語碼或固定意義的，刺點卻不然。(62) ...刺點雖是立即的，尖銳的，卻能將就一段潛伏期（但不接受任何檢驗）。

相片應當安靜...與音樂有關[亦即與時間有關——與電影成對比]。只有在安靜的狀態、安靜的力量中才能達到絕對的主觀性。(64)

23.
關於刺點的最後一點說明：...是我把它添進了相片，然而它卻早已在那裡。看電影時，我是否能添加影像？我想不可能，我沒有時間...電影必然有其他種種優點，卻沒有沉思性...。銀幕...是一個遮擋物：從中走出去的人仍繼續生活：有一「盲域」...。相片，包括那些具有良好知面的相片，我卻不覺得有任何盲域存在：在框內發生的一切一旦跨入了框，便已絕對逝去。...他們已出不來...。然而，一旦有了刺點，變開闢（暗示）了一片盲域...。(67-8) 所以刺點為一微妙的境外場，好似影像的將欲望擲出畫面所見之外...(69) [這種恰當的擺放、框設顯示]攝影家找到了適當的時刻，欲望的理想分寸（Kairos）。(70)

24.
我應當承認我自己的樂趣僅是不完善的中介者，而主觀性既已退縮成個人感官享樂的實現計畫，便無法探知普遍性。我應該更進一步深入自我，好探尋攝影的事實，探尋不論任何人看相片都看到的...。(70)

26.
就其中與多相片來看，將我和它們隔開的是歷史；而歷史不正是指我們尚未出生前的年代？如此彼我們稍早出世的人，在他個人的一生中亦包藏著歷史的壓力...。(82) 歷史是歇斯底里的，只有當人們注視它時才存在——要想注視它，必得置身其外。既然我是生靈，便與歷史相對，為了我的個人得揭穿歷史，摧毀歷史...。(83)

27.
[冬園照片中母親瞳孔的光]已成為一個中介，帶領我向他的身份本質，那心愛容顏的真靈。...相片雖不完美，卻張張表露了每一回他「接受」拍照時的心情：我母親「聽任」攝影，順其自然...不與自己的形象爭辯...。(84)

28.
...我確信這張相片[冬園照片]聚集了形成我母親生命本質的一切可能謂語；反之，若刪除這些謂語或部份予以更動，則讓我想起那些...現象學稱那些照片為「隨便什麼」，僅具有類比相似性，只能說明他的身份，而非他的真相。(88)

29.
我以我的方式撤銷化解了死亡：因為如許多哲學家所言，如果死亡是種族延續的無情勝利，個體知死乃為了成全總體的生命，個體為重造自我而生產了非我的他人，繼而本身死去，被否定超越，那麼沒有下一代的我，在我母親臥病時，我孕育了他。他去世了，我也不再有任何理由去配合至高（種族）生命的步調。我的個體性永遠不能普遍化...沒有死生延續之辯證的死亡。(89)

[摘要]明室40-48

40
攝影的時代正巧應和了私生活闖入公眾生活的時代，私生活的公眾廣告化，私生活被公開消費。（117）

41
當我駐留在相片前的時候，我仔細檢視，好比我對相片中的物或人希望有更多認識，(118)我之所以抱著發先真相的瘋狂企盼只因攝影的所思是此曾在，然而我雖然努力檢視了，卻什麼也沒發現，如果把相片放大，只見到相紙上的銀粒子，別無其他，我等於是為了突顯材質而毀了圖像。（119）

42
相片隨便和誰都像，偏偏不像他代表的人，因為相像意味的是主體的身份，這可鄙的、公民的、甚至是法律上的東西，相像只是外在的他，而我要的是主體原原本本的他，相像令我不滿，甚至令我懷疑失望。（122）

43
照片能夠顯像，他顯現的是某個人類種族的頑強持久性，（123）同時也曝現了同一家人之間的神秘差異，他具體表現了先祖的無情距離。（124）

44
影像的本質完全在於外表，沒有意義，卻又召喚各種更神秘的意義，不顯露又表露，同時在與不在。攝影的確鑿性在於詮釋的停頓：我嘶聲力竭只能一再指出此曾在，對於任何手拿照片的人，這是一項「基本信念」，而可嘆的是相片越是明確，我越是無話可談。（126）

45
一張臉的氣質（l’air）是不可分解的，氣質是過度的東西，由身體導向靈魂，（127）氣質有如身份的固執附加物，氣質之所以能表現主體，因為主體不自以為是。氣質就像一道光明的影子伴隨著身體，一張相片若不能顯現氣質，身體便少了影子。（128）

46
攝影雖然使我相信我找到了「真正完全的相片」，卻引致了前所未有的混淆，弄混了真實（此曾在）和真諦（即是此），攝影同時成了只正式及驚嘆式，把形象帶至瘋狂地步，竟以情感作為生命保證。（132）

47
攝影所思就是此曾在，這個客體真正存在過，且曾在我看到的地方，這兩項事實出自同一行動，直到今日，除非經由中介過程，沒有任何其他圖像能夠直接向我確證過去的事物，而攝影給我的確定感是立即直接的，攝影成為新世界的幻覺：就感覺知覺來說是假的，就時間而言是真的。（134）

48
社會致力於安撫攝影。第一道途徑在於將攝影視為一門藝術，因沒有任何藝術是瘋狂的。另一則是讓攝影大眾化、群體化、通俗化，使他再與其他圖像相較時顯不出特色，攝影以其霸權鎮壓了其他類型的圖像，（136）我們遵照大眾化的意像來生活，因普及化的攝影影像，藉著展示說明之名義，反將這個充滿衝突與矛盾的人間給非真實化了，今日進步的社會，其特色在於消費的是影像。（137）
攝影是明理的，當其真實性是相對的，經過了美學或現實習慣的緩和化，攝影可以是瘋狂的，當其真實性為絕對的，或可以說本源的，將時間本身重新注入了看相片時的愛戀感受與驚愕感覺中，由這真正的返注行動倒轉了事物的歷程，而這一行動，我們名之為攝影的狂喜作為結束。（138）